ცრემლიანი სათვალე ცხრა წლის შემდეგ, 2022 წელს მეორედ გამოიცა. როგორც ჩანს, ცხრა წელს მაინც აქვს თავიდან დაწყებისა და გადააზრების ციკლური მაგია.
ახალი ყდა უფრო მომწონს, ძველი მათემატიკის სახელმძღვანელოს ჰგავდა. ძველი ყდა ორი რამის გამო კარგად დამამახსოვრდა. სანამ წიგნის მაღაზიაში ვნახავდი, მანამდე სასამართლო პროცესზე ვნახე. 2013 წელს ახალი ხელისუფლების პირობებში დაჭერების ახალ ტალღას ველოდით. ზურაბ ჭიაბერაშვილი აღმოჩნდა სასამართლოში. რას ეკითხებოდნენ ან რას პასუხობდა ნამდვილად არ მახსოვს, მაგრამ ხელში ცრემლიანი სათვალე ეჭირა.
მეორე ამბავი სოფიას უკავშირდება. წიგნის პირველად წაკითხვისას საერთოდ არ ვიცნობდი, მეორედ წაკითხვისას კი სულ თვალწინ მედგა. ორი-სამი წიგნით წავედი რომში და ერთ-ერთი ცრემლიანი სათვალე იყო. ძალიან მინდოდა წაეკითხა, რადგან გიჟდება ჯულიეტ ბინოშზე და მიმაჩნია, რომ ეს წიგნი ყველამ უნდა წაიკითხოს, ვისაც ბინოში განსაკუთრებით უყვარს. სოფიამ ქართული არ იცის და წიგნიც ვერ წაიკითხა. მე ვცდილობდი წაკითხვას და თარგმნას, მაგრამ თარგმანში დავიკარგეთ და დავნებდი. საბოლოოდ მაინც ძველი აღთქმა ვიკითხეთ – მე ქრისტიანული, იმან იუდაისტური პერსპექტივიდან.
მინდოდა წაეკითხა, რადგან პირველი ფილმი, რომელიც ერთად ვნახეთ (თუ მის ფილმს არ ჩავთვლით) Начало იყო – ჩემთვის უცნობი და საბჭოთა მაყურებლისთვის კარგად ნაცნობი კინო. ეს მისი ფავორიტი ფილმია, ჩურიკოვა კი მისი ნომერი მეორე, ბინოშის შემდეგ. ჩვენი სასაუბრო თემა ყოველთვის კინო იყო ან მის ირგვლივ ტრიალებდა, ცრემლიან სათვალეში კი ფილმების ბედზე თხრობას მთავარი ადგილი უჭირავს. წიგნებისა არ იყოს, ფილმებსაც თავიანთი ბედი აქვთ.
ეს წიგნი ჩემთვის ერთგვარ კინოთეკად იქცა. ამიტომაც გავაყოლებ ხოლმე ხელს, როცა სადმე მივდივარ. ყოველი წაკითხვისას რაღაც ახალი მახსენდება და რაც მთავარია ამ წიგნის მეშვეობით იმ ფილმებს ვპოულობ, რომელთათვისაც უბრალოდ თვალი მომიკრავს და მას მერე აღარ მინახავს.
მშობლები ფსიქოს მაყურებლები იყვნენ. დარეკვით არ რეკავდნენ, მაგრამ ყოველთვის უყურებდნენ და როცა უყურებდნენ მე და ჩემი ძმა ადრე ვიძინებდით. ჩვენთვის ფსიქო აკრძალული იყო. ხმა მაინც გვესმოდა ოდნავ შეღებული კარიდან. ხმის მიხედვით ვცდილობდით გამოგვეცნო ეკრანზე რა ხდებოდა, უფრო წიგნის კითხვას დაემსგავსა ეს პროცესი. ხანდახან ჭუჭრუტანიდან გავხედავდით, ხანდახან დამალვას ვცდილობდით, მაგრამ თავიდან ბოლომდე მაინც ვერაფერი ვნახეთ.
წლების მერე ამ ფილმების ძებნა დავიწყე, უმრავლესობა ვერ ვიპოვე, სათვალემ კი მაპოვნინა. ფსიქოში ნაჩვენებ რამდენ ფილმზეც ითქვა ორი სიტყვა, იმდენი გამიცოცხლდა გონებაში. მაგალითად, ბრესონის ჯიბის ქურდი აღვიდგინე, სულ რაღაც ხუთი წუთი მაქვს ნანახი, მერე მორჩა, ძილის დროა. სავარძლის უკან დამალულს მომაგნეს და გამიშვეს დასაძინებლად.
სამი “მე”
მთხრობელი დღიურის ფორმატში მოგვითხრობს პირად ცხოვრებაზე, ქვეყნის ცხოვრების პარალელურად. ყოველთვის დიდი ოსტატობა სჭირდება კერძო ისტორია დიდი ისტორიის ნაწილად აქციო ისე, რომ მთლიანობა არ დაიკარგოს. დღიურის ფორმას კი ნაწილობრივ ესეისტური ფორმატი ენაცვლება, როცა საქმეში კინო შემოდის. ხან კინო ასწრებს მოვლენებს როგორც წინასწარმეტყველება, ხანაც პირიქით, კინო რეფლექსირებს ამ ყველაფერზე, შემდეგ კი პრემიერისა და ფსიქოანალიზის დრო მოდის.
პირადის, ზოგადისა და კინო ცხოვრების სამ ხაზზე ლუი ბროდის სამი „მე“ გამახსენდა. პირველ რიგში, ფსიქოანალიზის გამო. მთხრობელი ხშირად ცდილობს კინოს მეშვეობით აუდიტორიის ფსიქოანალიზს, მისი მთავარი იარაღი დაკვირვებაა. ლუი ბროდიც ამიტომ გამახსენდა, მის მეთოდს არც ისე ხშირად იყენებენ ფსიქოლოგები. თერაპიაზე მისული პაციენტი სამ განზომილებაში ექცევა, ფართოდ ხუჭავს თვალებს და ცარიელ კინოდარბაზში შედის, თავად ირჩევს ადგილს. იმისდა მიხედვით, თუ რომელ ადგილს ირჩევს, უკვე ბევრი რამის თქმაა შესაძლებელი. როგორც წესი, უმრავლესობა დარბაზის შუაგულში ჯდება, ეკრანზე ნანახიდან გამომდინარე კი ადგილს იცვლის.
ეკრანზე თავიანთ ცხოვრებას უყურებენ. იმ მოვლენებს, რომლებმაც ყველაზე მძიმე კვალი დატოვეს მათზე. უყურებენ იმას, რისთვის თვალის გასწორებაც მარტივი არაა, რაც მათთვის ტრავმული აღმოჩნდა. ამ დროს, როგორც წესი, უკანა რიგებში გადაინაცვლებენ ხოლმე. თუმცა, ესეც ინდივიდზეა დამოკიდებული. ბროდის ჩანაწერებიდან ვიგებთ, რომ ერთ-ერთი პაციენტის შემთხვევაში სულ პირიქით მოხდა ყველაფერი, რაც უფრო ტრავმული სცენა იხილა, მით უფრო წინა რიგებში დაიწყო გადმოსვლა.
მესამე თვალი კი ზემოთ არის, თუმცა, ეს არ არის ღმერთის პერსპექტივა, რადგან საქმე არ გვაქვს ყველაფრის მხედველ თვალთან. კინოთეატრებს ლოჟები არ აქვს, მით უმეტეს, ეკრანის თავზე განლაგებული. მაგრამ ბროდს თავისი მეთოდისთვის ასე დასჭირდა. ლოჟაში მყოფი მესამე „მე“ ვერ ხედავს ეკრანს, მაგრამ ხედავს როგორ რეაგირებს ამ ყველაფერზე დარბაზის ცენტრში მყოფი „მე“. ლოჟაში მყოფს მხოლოდ ის შეუძლია დარბაზში მყოფს უყუროს და დააკვირდეს – როგორ იცინის, როგორ იცვლის ადგილს, როგორ იყინება ადგილზე და როგორ მოსდის ცრემლი.
რაც უფრო მეტად რეაგირებს დარბაზში მყოფი, მით უფრო მეტად სურს ლოჟაში მყოფს იხილოს რა ხდება ეკრანზე, რამ გამოიწვია ასეთი რეაქცია, მაგრამ არ შეუძლია, რადგან ბროდის მეთოდის მიხედვით ლოჟაში მყოფი „მე“ ცნობიერის ნაწილია. მას მხოლოდ სხეულზე დაკვირვება შეუძლია. მისთვის დაფარულია ის, რაც არაცნობიერისთვის, ესე იგი დარბაზში მყოფი „მესთვის“ არის ხილული.
ეს მეთოდი გავიხსენე, რადგან მთხრობლისათვის კინოდარბაზი ხშირად ფსიქოანალიზის არეალია, ერთგვარი ტაძარი, სადაც ერთი მხრივ ხალხში ხარ, მეორე მხრივ კი მარტო, საკუთარ თავთან. ბროდის მეთოდის მსგავსად ცრემლიან სათვალეშიც სამ „მეს“ ვხედავთ – მაყურებელი (ტკბობა), დამკვირვებელი (ანალიზი) და მოქმედი პირი. მთხრობელი ზრდასთან ერთად, რა თქმა უნდა, ემოციურიდან უფრო რაციონალურ „მე“-ში გადადის. საბოლოოდ კი, როგორც ცხოვრების კანონზომიერება გვკარნახობს, კინოს ყურების რიტუალი მაინც ტკბობით დასრულდება.
მთხრობლის გულწრფელობა, გამოკვეთილი გემოვნება, შიში და კომპლექსები, პერსონაჟში აღარ ტოვებს სივრცეს მკითხველისთვის. ეს არ არის შემთხვევა, როცა ავტორი შეგნებულად ტოვებს სიცარიელეს იმისათვის, რომ მკითხველმა დაიკავოს მისი ადგილი, რაც შეიძლება დიდი დოზით. სრულიად საპირისპირო სურათი გვაქვს – განსაკუთრებული დამოკიდებულება ჯულიეტ ბინოშისა და ნაოპერაციები ცხვირების მიმართ, თასმები წინდებში წითელი ხაზია, უცნობი, ქალი რომელიც სიგარეტს ეწევა ბოზია! ვინც ასე არ ფიქრობთ, წამშალეთ! ასე დაემსგავსა დოკუმენტური პროზა მხატვრულ ლიტერატურას.
განსაკუთრებით კინემატოგრაფიულია ბავშვობის წლები. რაღაც მომენტში მეგონა, რომ მანჰეტენელი მოზარდი გვიყვებოდა თავის შესახებ. თავისუფალი ადამიანი, რომელიც ვინილებს აგროვებს და კინოთი ცხოვრობს. ალბათ ავტორს არ მოეწონება, მაგრამ ვუდი ალენის თხრობის მანერა დაჰკრავს ბავშვობის წლებს.
ხშირად ავტორები საყოველთაო აზრის ტყვეები ხდებიან, ცდუნება წასძლევთ, რომ ისე აღწერონ ყველაფერი, როგორც საყოველთაოდ დამკვიდრებულია. მაგალითად, საბჭოთა ეპოქის აღწერისას ყველაფერი მძიმე ფერებში უნდა დაიხატოს, ყველაფერი ცუდია, ყველაფერი ყალბია, ისე, თითქოს მას მერე გავთავისუფლდით სიყალბისგან. ბავშვები ყველაფერს სხვაგვარად აღიქვამენ, გინდა საბჭოთა იყოს და გინდა ბნელი 90-იანები, ამას თავისი ბავშვური სიტკბო უნდა მოჰყვეს, და თუ არ მოჰყვება, ესე იგი, ვერ ხარ მაინცდამაინც გულწრფელი.
საინტერესო იყო მთხრობლის თვალით დანახული შეშლილი ფარაჯანოვი და ვესტერნების მოყვარული მამარდაშვილი. ასევე ცალკე კინოა მანქანით ფსიქოს სტუმრების დარიგება – არის რაღაც ჰამაგუჩისა და ჯარმუშს შორის. ფსიქოს სტუმრების სახლში დარიგებაზე ალბათ ცალკე კრებულიც დაიწერებოდა. მანქანა არანაკლებ საინტერესო სივრცეა ფსიქოანალიზისათვის.
გამადიდებელი შუშით დავეძებდი ჩემთვის საძულველ ფრაზას – „ცენზურას გაეპარა“. ჰოდა, ვიპოვე – „რანაირად დაუშვა ცენზურამ საპყრობილის მეტაფორა?“ ხშირად მესმის ეს სიტყვები, განსაკუთრებით კინო და ლიტერატურათმცოდნეებისგან. მაბრაზებს ეს სიტყვები, რადგან ისეთი სიხშირით იმეორებენ რომ უბრალოდ შეუძლებელია ვინმეს ამდენჯერ რამე გაპარვოდა. მით უმეტეს, “იმ” ხალხს.
პასუხი კიდევ ერთ დოკუმენტურ პროზაში ვიპოვე, არც ისე დიდი ხნის წინ გამოქვეყნებულ ერთი კაცისა და ქვეყნის ამბავში. ლევან ბერძენიშვილი წერს, რომ ცენზურას კი არ გაეპარა, ცენზურამ დაუშვა, რადგან ზედმეტი თავისუფლება ექსპერიმენტის ნაწილი იყო – რას იზამენ ქართველები ზედმეტი თავისუფლების პირობებში. ეს დამოკიდებულება ჩემთვის გაცილებით დამაჯერებელია.
კინოც ერთგვარი ექსპერიმენტია. 90-იანების დასაწყისში გრძნობათა იმპერიის ჩვენება ექსპერიმენტია. მე გამახსენდა ლუკას დონტის ფილმი – გოგონა, სადაც ტრანსგენდერი ქალი, ჯერ კიდევ ბიჭის სხეულში მყოფი, თავად იჭრის ასოს. ეს ფილმის კულმინაციაა, თბილისის კინოფესტივალზე დარბაზი ხალხით არის სავსე, გოგონამ დააძრო… თუ სწორად მახსოვს მაკრატელი, დახედა ასოს და ჩხაკუნთან ერთად დარბაზს ჯერ ერთიანი ჰჰჰჰღღყყ აღმოხდა, შემდეგ კი სიცილიც გაისმა. კაცებმა იკვნესეს, ქალებმა დაგვცინეს.
