“We are the hollow men We are the stuffed men.”
T.S. Eliot, “The Hollow Men”
“Space is only noise if you can see.”
Nicolas Jaar
წარმოიდგინეთ:
_________________________________________________________________
ქუჩას მივუყვებოდი, სამსახურიდან ვბრუნდებოდი. ჩემი სახლის კარი ტროტუარის პირას იყო. კარი უნდა გამეღო. გავჩერდი. გავაღე. ცხოვრება გაგრძელდა.
ერთ დღესაც, სახლის კარისკენ ზურგით მდგომმა, ზემოთ ავიხედე და ცა არ დამხვდა – არც ღრუბელი, არც მზე, არც ფერი. აღარაფერი არ იყო; არც მანამდე ყოფილა, მაგრამ მანამდე არავის აეხედა ცისკენ; მანამდე ამიტომ ეარსება ,,ცას“. ყველაფერი მწვანე საფარში შეფუთულიყო. ცირკის არენის მსგავს კონსტრუქციაში ვიდექი და ეს საფარი აბჯრად მქონდა. მთელი კაცობრიობა სწორედ იქ ცხოვრობდა — დახურულ ცირკის არენაზე.
და იმ წამს, როგორც კი ვივარაუდე, რომ რაღაც იმაზე მეტს ვხედავდი, ვიდრე უნდა დამენახა, ფარდასაფარი ჩამოიშალა, ჩამოირღვა. ყველაფერი დაიძრა და ცა გამოჩნდა – არა როგორც ხსნა, არამედ როგორც სიმართლე, რომელსაც ვეღარავინ და ვეღარაფერი დაფარავდა.
_________________________________________________________________
შეიძლება, ყველა პოსტაპოკალიფსური სცენა, რომელიც ოდესმე დაგვიხატავს, სინამდვილეში ჩვენი გონების სივრცეა — არა მომავლის, არამედ შიგნიდან დანგრეული აწმყოსი. შეიძლება, ნგრევა გარე ფაქტორი არ არის, არამედ ცნობიერების რევოლუციაა. ამ ესეის წერა სწორედ მაშინ იწყება, როდესაც ფარდა ირღვევა, ამიტომ საჭიროა, განვიხილოთ პოსტაპოკალიფსური ზმანება, როგორც გამოცხადება თვითშემეცნებისას. ლიტერატურა, მუსიკა, კინო და მხატვრობა ამ ნგრევას საჩუქრად გვისახავს – მხსნელად და არა დამანგრევლად.
ხედვის მოდელირება რენე მაგრიტის შემოქმედებაში: La condition humaine და Le faux miroir
რენე მაგრიტის La condition humaine (1933) და Le faux miroir (1928) ხედვის მოდელირებაა, რომელიც ეჭვქვეშ აყენებს ტრადიციულ წარმოდგენას, თითქოს დანახვა ავტომატურად გულისხმობს რეალობის ჭეშმარიტ აღქმას. მაგრიტის მხატვრობა გვთავაზობს პარადოქსულ სივრცეს, სადაც ხედვა არა რეალობის პასიური მიღებაა, არამედ მისი აქტიურად შენება. თვალი აღარ ჰგავს გამჭვირვალე ფანჯარას, რომელიც გარე სამყაროს უცვლელად ასახავს.
ნახატ La condition humaine-ით მაგრიტი გვაჩვენებს მოლბერტზე მდგარ ტილოს, რომელზე გამოსახული პეიზაჟიც ზუსტად იმეორებს ფანჯრიდან დანახულ ხედს, რაც ქმნის ვიზუალურ ილუზიას, სადაც ხელოვნების ნიმუში ისე ერწყმის რეალობას, რომ მათი გარჩევა შეუძლებელია. ამ პარადოქსის მეშვეობით მაგრიტი გვაეჭვებს: ვენდოთ კი ვიზუალურად აღქმულს? როგორც რასელ დ. ჰამერი აღნიშნავს, იქმნება აღქმითი პარადოქსი – წარმოსახვა და რეალობა ერთმანეთს ისე ენაცვლება, რომ საზღვრების დადგენა შეუძლებელია. ამ იდეის შესანიშნავი ფილოსოფიური პარალელია ლუდვიგ ვიტგენშტაინის მტკიცება: ,,ენის საზღვრები (იმ ერთადერთი ენისა, რომელიც მესმის) ჩემი სამყაროს საზღვრებზე მიუთითებს.“
ნახატში Le faux miroir მაგრიტი ამავე თემას განსხვავებული რაკურსით ამუშავებს. აქ ადამიანის თვალი, ცის ამსახველი, აღქმის ნაცვლად, თავად ხდება აღსაქმელი ობიექტი. ცის გამოსახულება არის არა ნამდვილი, არამედ ნამდვილის ასლი, რეფლექსია ნამდვილზე. ამით მაგრიტი აღქმას აქცევს თვითრეფლექსიურ მოვლენად და გვიჩვენებს, რომ ხედვა არ არის პასიური, არამედ აქტიური, სუბიექტური პროცესი, რომელიც გარე სამყაროდან ხშირად საკუთარ თავთან გვაბრუნებს. ეს იდეა გვახსენებს მორის მერლო-პონტის ფენომენოლოგიურ შეხედულებას, რომლის მიხედვითაც, აღქმა არ არის სენსორული მონაცემების პასიური მიღება, იგი სხეულის მეშვეობით სამყაროსთან აქტიური ურთიერთობა გახლავთ.
მაგრიტის შემოქმედება აიძულებს მნახველს, გაიაზროს ხედვის პირობითობა – დანახული რეალობა და ჩვენეული რეფლექსია მუდმივად ურთიერთქმედებს. ხედვა არ არის უბრალო აქტი, არამედ კომპლექსური ფილოსოფიური პრობლემაა, რომელიც ჩვენი არსებობის საზღვრებს ადგენს.
ეჭვისა და ნგრევის ესთეტიკა: ცნობიერების საზღვრები კედელს მიღმა
თანამედროვე კინემატოგრაფიული და ლიტერატურული ნარატივები ხშირად აგებულია ისე, რომ ნგრევა იწყება არა ფიზიკურ სამყაროში, არამედ გმირის ცნობიერებაში. ამ პროცესს აეჭვებს გარე და არა შიდა სამყარო, რის შედეგადაც რეალობის საზღვრები ინგრევა და ახალი ცნობიერება იბადება. ეს პარადიგმა თვალსაჩინოდ არის წარმოდგენილი ფილმებში „ტრუმენის შოუ“ (1998), „სტალკერი“ (1979) და „კედელი“ (1982), რომელთა ანალიზი სიუზან ზონტაგის, ვალტერ ბენიამინისა და არქეტიპული სიმბოლიზმის ჭრილში ნგრევის ესთეტიკას განსაკუთრებულ სიღრმეს სძენს.
„ტრუმენის შოუს“ დასაწყისში ტრუმენი ცხოვრობს საგულდაგულოდ შექმნილ თუ მოწყობილ სამყაროში, სადაც არსებობის ყოველი ელემენტი დეკორაციაა, ცა კი — ფარდა. მისი რეალობის რღვევა იწყება არა ამ დეკორაციის დანგრევით, არამედ კითხვით: იქნებ, ეს სულაც არაა ნამდვილი? ეჭვი ფიზიკურ რეალობაზე ძლიერია და მის განმაპირობებლადაც იქცევა. ფილმის ფინალური სცენა, რომელშიც ტრუმენი ნავით ეჯახება ცის დეკორაციას, მთავარ სიმბოლოს – ფარდას – წარმოაჩენს, როგორც რეალობის ილუზორულ ბარიერს. ის, რაც ცა გვეგონა, კედელი აღმოჩნდა და ეს აღმოჩენა იყო არა კატასტროფა, არამედ გათავისუფლება და ახალი ცნობიერების დასაწყისი.
ამავე პრინციპს ვხვდებით ანდრეი ტარკოვსკის „სტალკერში“, სადაც ზონა სიჩუმის, საიდუმლოსა და ხსნის ერთდროული არქეტიპია. ზონა ის სივრცეა, რომელიც გმირებს აიძულებს, პირისპირ შეხვდნენ შინაგან სურვილებს. ზონა არ ითხოვს ლოგიკურ განმარტებას, არამედ მოითხოვს გამოცდილებას. ამ კონტექსტში მნიშვნელოვანია გავიხსენოთ სიუზან ზონტაგის იდეა. ესეიში „ინტერპრეტაციის წინააღმდეგ“ ავტორი ამტკიცებს, რომ ინტერპრეტაცია ხშირად „შლის“ გამოცდილებას და ხელოვნებას სხვა, უცხო ენაზე თარგმნის: ,,ინტერპრეტაცია არის ინტელექტის შურისძიება ხელოვნებაზე.” ზონტაგის აზრით, ხელოვნება უმთავრესად ფორმაა, რომელიც განცდას იწვევს. ზონა სწორედ ის სივრცეა, სადაც ინტერპრეტაცია ინგრევა; ის გვთავაზობს ფორმას – სივრცეს, შუქს, წყალსა და დაბნეულობას; ამგვარად იგი შინაარსისგან გათავისუფლებულ მედიტაციად უნდა მივიჩნიოთ, რომელიც გონების აბლაბუდისაგან იწმინდება.
ზონის, როგორც უწყვეტი კატასტროფების სივრცის ფილოსოფიური პარალელი, ვფიქრობ, იძებნება ვალტერ ბენამინის ტექსტში „თეზისები ისტორიის ფილოსოფიის შესახებ“:
,,არსებობს კლეეს ერთი სურათი, რომლის სახელია ანგელუს ნოვუსი. მასზე ანგელოზია გამოსახული, რომელიც ისე გამოიყურება, თითქოს ის-ისაა იმას შორდებოდეს, რასაც მისჩერებია. თვალები დაუჭყეტია, პირი დაუფჩენია და ფრთები გაუშლია. სწორედ ასე უნდა გამოიყურებოდეს ისტორიის ანგელოზი. პირისახე წარსულისაკენ მიუპყრია. სადაც ჩვენ მოვლენათა ჯაჭვი წარმოგვიდგება, ის ერთ უწყვეტ კატასტროფას ხედავს, რომელიც ნანგრევს ნანგრევზე ახვავებს შეუსვენებლად და ანგელოზს ფერხთით უნარცხებს. მას აკი სწადია, შეყოვნდეს, მკვდრები გააღვიძოს და დალეწილი შეაკოწიწოს. მაგრამ სამოთხიდან გრიგალი მობერავს, რომელიც მის ფრთებში გახლართულა და ისეთი ძლიერია, რომ ანგელოზი მათ ვეღარ კეცავს. ეს გრიგალი ანგელოზს შეუჩერებლად მიერეკება მომავლისაკენ, რომლისთვისაც ზურგი შეუქცევია, ამ დროს კი მის წინაშე ნანგრევების გორა ცას წვდება. რასაც ჩვენ წინსვლას ვუწოდებთ, ეს გრიგალია.”
ბენიამინისეული გრიგალი, რომელიც ანგელოზს უკან მიაქანებს, იგივე უხილავი ძალაა, რომელიც ,,სტალკერის” გმირს ცნობიერების საზღვრებს მიღმა მიათრევს.
ფილმ „კედლის” შემთხვევაში, პინკის გონებაში აშენებული კედელი, როგორც სიმბოლო, სიმბოლოდ იქცევა მხოლოდ მისი ნგრევისას. კედელი, როგორც არქეტიპი, ქმნის ბარიერს ინდივიდსა და სამყაროს შორის, შინაგან სამყაროსა და რეალობას შორის. მისი ნგრევა გათავისუფლების აქტია, რომელიც ზონტაგისეულად, ინტელექტუალური ბარიერების ჩამოშლას გულისხმობს. ამას პინკის ცნობიერება ვეღარ იტევს.
და ბოლოს, ეს სამი ნაწარმოები ერთიანდება: მათში ნგრევა იწყება არა ფაქტებით, არამედ ეჭვით, რაც ცნობიერების გამათავისუფლებელია. როდესაც ფარდა ირღვევა, აზრი კი არ ჩნდება, არამედ ქრება. რჩება მხოლოდ სივრცე და შინაგანი განცდა.
კიაროსტამი და ,,24 კადრი”: მედიტაცია ნგრევის შემდეგ
ჯორჯ ელიოტს თუ რამეს უნდა ვუმადლოდე, ალბათ, უმთავრესი ფანჯრის სიმბოლიკის არსობრივი გააზრებაა. აბას კიაროსტამის „24 კადრი“ ამ მსჯელობას კიდევ ერთ განზომილებას სძენს, განზომილებას, რომელიც ეწინააღმდეგება ნგრევის ესთეტიკას და მედიტაციური სიმშვიდე შემოაქვს. თუკი მაგრიტი და ტრუმენი ფანჯარასა და ცას, როგორც ილუზიისა და საზღვრის სიმბოლოებს გვიჩვენებენ, კიაროსტამისთვის ფანჯარა არის მედიტაციის სივრცე. მისი ფილმი, რომელიც 24 მოკლე კადრია, წარმოგვიდგენს ბუნების უძრავ ხედებს — ცა, სითეთრე, თოვლი, სიკვდილი… ეს კადრები არ არის დრამატული; ისინი უბრალოდ არსებობს, რაც მაყურებელს აიძულებს, არა სიუჟეტზე, არამედ წამის უსასრულო მდგომარეობაზე დაფიქრდეს. აქ ცა, სითეთრე და სიწმინდე აღარ არის ფარდა, ტრუმენის სამყაროსაგან განსხვავებით;
აქ ცა მზაობის, უსასრულობისა და შინაგანი სიმშვიდის სიმბოლოა. ეს არის გამოცდილება, რომელიც ნგრევის შემდეგ მოდის და გვახსენებს, რომ ცნობიერების უმთავრესი ამოცანა, შესაძლოა, არა გარე სამყაროს რღვევა, არამედ საკუთარ თავში დაბრუნება იყოს. კიაროსტამი გვიჩვენებს, რომ ჭეშმარიტი რეალობა უნდა აღმოვაჩინოთ არა გარე ბარიერების გადალახვით, არამედ მათი მშვიდი დაკვირვებით. მისი ფილმი, ზონტაგისეული თვალთახედვით, არის ხელოვნება, რომელსაც ინტერპრეტაცია არ სჭირდება — ის უბრალოდ განმარტავს, რას ნიშნავს ,,აქ და ახლა”, რას ნიშნავს, როცა დრო წყვეტს არსებობას და მხოლოდ შეგრძნება რჩება.
შინაგანი ჩურჩული: შეგრძნება, დრო და რღვევა
,,ასაფრენი ბილიკი“: დრო, როგორც მოგონება
კრის მარკერის ,,ასაფრენი ბილიკი“ დროის გარდაქმნის პარადიგმაა – მესამე მსოფლიო ომის კატასტროფა განვლილია. მთავარი პერსონაჟი მოგონების ფრაგმენტისკენ ბრუნდება და ჩნდება ერთადერთი მოძრავი კადრი — ქალის თვალის ამსახველი — ეს ის წამია, როცა ცნობიერება იცვლება. ეს შეგრძნების წამია. ანდრე ბაზენის მიხედვით, კრის მარკერის ფილმი „დროის მუმიფიცირებას“ ახერხებს, ამოძრავებული ფოტოთი კი დრო ცოცხლდება. მარკერი შეგნებულად იყენებს ფოტოების სერიას, რათა გადმოსცეს წარსულის ფრაგმენტულობა და მოგონების სტატიკური ბუნება. მაყურებელი არ ხედავს უწყვეტ მოძრაობას, არამედ განიცდის დროის წყვეტილ, მაგრამ ემოციურად დატვირთულ წამებს. ამ ვიზუალური ხერხით რეჟისორი არა სიუჟეტს, არამედ პერსონაჟის შინაგან განცდასა და მოგონებებში მოგზაურობას აქცევს მთავარ ამბად. დრო აღარ არის ჰორიზონტალური სკალა წინ მიმართული ისრით, დრო არაწრფივია, ამიტომ წარსული და აწმყო ერთმანეთს ერწყმის.
ელიოტი და რღვევა: აპოკალიფსი ჩურჩულით
ელიოტის ,,ფუტურო ადამიანების“ ბოლო ორი ტაეპია: This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper. იგი ამძაფრებს იდეას, რომ რღვევა აღარ არის გარე კატასტროფა. ის შინაგან სივრცეში ხდება. ელიოტის ხედვა არ არის აპოკალიპსური აფეთქება, არამედ ბერწი სიჩუმეა, რომელიც ზუსტად ეხმიანება კინოს იმ ფორმებს, რომლებიც შეგრძნებას საკვანძო ფუნქციას ანიჭებს. „აფეთქების“ ნაცვლად „ჩურჩული“ სამყაროს დასასრულის სიმბოლო ხდება არა როგორც ფიზიკური ნგრევა, არამედ როგორც სულიერი და ემოციური გამოფიტვა. ფუტურო ადამიანები სწორედ იმ სულიერად ცარიელ ადამიანებს განასახიერებენ, რომლებიც ცხოვრობენ იმ ცირკის არენის მსგავს კონსტრუქციაში, სივრცეში, სადაც უმოქმედობაა, სიცოცხლის ნაცვლად კი უგუნურება მეფობს. იმპოტენციის, სიცარიელისა და უმწეობის განცდა გარედან არ ჩანს, მაგრამ შინაგანად ანადგურებს. ელიოტი ამ პოეტური სტრიქონით რეალობის შეცვლის გზებს არა ამბით, არამედ შეგრძნებით გვაცნობს.
ცის გამოჩენა
ფარდის დაცემის შემდეგ ცა გამოჩნდა — არა როგორც ტრიუმფი, არამედ როგორც დანახული სიმშვიდე, როგორც ის, რისი აღიარებაც გვახრჩობდა – ფარდა ჩვენ შიგნით იყო. ამ განცდას ასახავს ჰოპერის ფანჯრებთან მარტო დარჩენილი ქალები, Sigur Rós-ის უსიტყვო ჰარმონიები, ნილს ფრამის ბგერათა სივრცეები, ფილიპ გლასის რუტინაში გადასული დრო და ჯონ ქეიჯის დუმილის ხმოვანი ფენომენი. ჰოპერის Morning Sun-ში ფანჯარასთან მჯდომი ქალი მზეს უყურებს, მაგრამ მზის შუქიც კი ვერ აღწევს მასში. ეს არის ერთგვარი თავისუფლება დროის ტირანიისგან; ცხოვრება აღარ არის რბოლა, ის აუღელვებლად შეიმეცნებს აწმყოს. Sigur Rós-ის Samskeyti მოძრაობს ნელა, შეუმჩნევლად, როგორც ფარდა, რომელიც, ჩამოშლის ნაცვლად, ნაზად ირხევა. ნილს ფრამის მუსიკა დროს არ აჩერებს, ამუხრუჭებს. მისი ბგერები მიგვიძღვიან იმ წერტილამდე, როცა მუსიკა სიჩუმისგან აღარ განსხვავდება. ფილიპ გლასის მუსიკა წრიული მოძრაობაა, რომელიც ირეკლავს ყოფნას. და ჯონ ქეიჯის 4:33-ის ,,მეტისმეტად ხმაურიანი” სიჩუმე ყველაფერია: მოლოდინი, მოძრაობა, ქაოსი, სხეულის ბგერები, ოთახის სუნთქვა. ქეიჯი ამ მყუდრო დუმილით ამტკიცებს, რომ როგორც კი არაფერი აღარ გვესმის, სწორედ მაშინ გვესმის ყველაფერი. ცის დანახვაც ასეა – თითქოს არაფერი ხდება და მაინც ყველაფერი ხდება.
ფარდა, შესაძლოა, არც არასდროს არ არსებულა.
და ცა?
ცა სულ იყო, თვალის ჩინი კი დავკარგეთ.
გამოყენებული ლიტერატურა:
1. Bazin, André. What Is Cinema? Vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1967.
2. Bazin, André. “The Ontology of the Photographic Image.” In What Is Cinema?, vol. 1. Translated by Hugh Gray. Berkeley: University of California Press, 1967.
3. Benjamin, Walter. Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, 1968.
4. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
5. Hamer, Russell D. “Perceptuo-Cognitive Analysis of Magritte’s Iconic Painting La Condition Humaine (1933).” Art & Perception 12, no. 3 (2024): 171–198. https://doi.org/10.1163/22134913-bja10053.
6. Kansın, Vildan. “The Story of the Shared Lives in The Double Life of Véronique.” Journal of Academic Studies in World Languages, Literatures and Translation (WOLLT) 2, no. 1 (2021): 1–10.
7. Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception. Translated by Colin Smith. London: Routledge, 2002.
8. Sontag, Susan. Against Interpretation: And Other Essays. New York: Picador, 2001.
9. ბენიამინი, ვალტერ. „ისტორიის ცნების შესახებ“. თარგმანი ლუკა ნახუცრიშვილისა.
10. ვიტგენშტაინი, ლუდვიგ. ლოგიკო-ფილოსოფიური ტრაქტატი. თარგმნეს და კომენტარები დაურთეს დავით გაბელაიამ, ნიკოლოზ კაკაბაძემ, ივა მინდაძემ, მიხეილ მირაშვილმა და ვერიკო შენგელიამ. თბილისი: საარი, 2020.
