წინამდებარე ნაშრომში განხილულია თამაზ ჭილაძის პიესა ბუდე მეცხრე სართულზე და არჩილ ქიქოძის რომანი – სამხრეთული სპილო. კვლევა ხორციელდება დაშვებით, რომ ორივე ტექსტი ატარებს სისტემის კრიტიკის ნიშნებს, თუმცა, პროტესტის ფორმა რადიკალურად განსხვავებულია. წინამდებარე კვლევის მიზანია წარმოაჩინოს, რამდენად განსხვავდება ორი სხვადასხვა პერიოდის სოციუმის დამოკიდებულება სივრცის მიმართ, რა განაპირობებს ამ განსხვავებას ან მსგავსებას და რაში ვლინდება. კვლევის შედეგად დადგინდა, რომ თამაზ ჭილაძის პიესა, გარდა იმისა, რომ წარმოადგენს დრამას სასიყვარულო სამკუთხედზე, ასევე, არის კრიტიკა არსებული ხელისუფლებისა და სისტემის წინააღმდეგ, რაც გამოხატულია არქიტექტურული სემანტიკის მეშვეობით, ხოლო, სამხრეთული სპილოს მთავარი გმირი, განეკუთვნება ვალტერ ბენიამინის მიერ შექმნილი პერსონაჟის ტიპს, რომელსაც მოხეტიალეს (The Flaneur) უწოდებს. საკვლევ მეთოდად გამოყენებულ იქნა იური ლოტმანის სივრცის სემანტიკა და მიშელ ფუკოს თეორია ძალაუფლების შესახებ.
იური ლოტმანის სივრცის სემანტიკა
ესტონელი თეორიტიკოსი, იური ლოტმანი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც სივრცის სემიოტიკური მოდელი შემოგვთავაზა. „ლოტმანის თანახმად, მხატვრული სივრცე რეალური სივრცის მოდელია და არა – მისი კოპირება.“ (კორინთელი 2020, 6) ლოტმანის აზრით, მხატვრულ სივრცეს სისრულე არ გააჩნია, რადგან ტექსტი, რომელიც ინფორმაციას გვაწვდის სივრცის შესახებ არასრულია: გვაქვს მხოლოდ ტექსტობრივი მოცემულობა, ხოლო ის, რაც ტექსტში არ არის ნახსენები, არც არსებობს. თუნდაც აღწერილი იყოს რეალური ქალაქები, ნაცნობი ადგილები, ეს მხოლოდ ტექსტის კუთვნილებაა და არ შეიძლება მისი გაიგივება რეალურ ადგილთან. სივრცის სემიოტიკის გააზრებისას ლოტმანი განიხილავს მხატვრულ და რეალურ სივრცეთა ურთიერთმიმართებას, ლოტმანი „თვლიდა, რომ ორივე სახის სივრცის მოწყობას მართავს კულტურული სტერეოტიპები და ტრადიციები, რომლებიც ამ ორ სივრცეს შორის მედიატორის ფუნქციას ასრულებენ.“ (კორინთელი 2020, 6)
ლოტმანი გამოყოფს სივრცის ფორმირების ორ სიბრტყეს აღწერისა და სცენარის სახით. აღწერა ხდება სიტყვის მეშვეობით, სხვაგვარად სივრცე ვერ იქნება რეციპიენტის მიერ აღქმული, ხოლო სცენარი აღწერის შედეგია, „შეიძლება სცენარი იყოს რამდენიმე აღწერილობითი რეფერენციის ეფექტი“ (კორინთელი 2020, 17) ლოტმანი გამოყოფს სივრცის სამ კატეგორიას: ექსტრატექსტუალური, ინტერტექსტუალური და ინტრატექსტუალური. ექსტრატექსტუალური სივრცე გვხვდება დახურულ სივრცეში, სადაც ხელოვნების ნიმუშებია განლაგებული. ეს შეიძლება იყოს ბინა, ოთახი, გალერეა, ბიბლიოთეკა და ა.შ. ინტერტექსტუალური სივრცე გულისხმობს მინიშნებას სხვა ტექსტებზე, ან რომელიმე ლიტერატურულ ტრადიციაზე, რაც შეეხება ინტრატექსტუალურ სივრცეს, იგი მხოლოდ მკითხველისა და მისი წარმოსახვის საკუთრებაა.
ლოტმანის აზრით, მოქმედების სტრუქტურა სამ ელემენტს მოიცავს – „1. სივრცეს (სემანტიკურ ველს), რომელიც ორ დაპირისპირებულ ნაწილადაა გაყოფილი; 2. ზღვარს, რომელიც ამ დაპირისპირებულ ნაწილებს მიჯნავს ერთმანეთისგან; 3. გმირს, რომელსაც მოქმედების უნარი აქვს.“ (ლოტმანი 1977, 254. თარგმანი – ლ.ც)
სიუჟეტი წარმოიქმნება მაშინ, როცა გმირი იწყებს მოძრაობას და კვეთს ზღვარს ორ დაპირისპირებულ ნაწილს შორის. სივრცეთა შორის დაპირისპირება შეიძლება გამოიხატოს ტოპოლოგიურად, მაგალითად, შიდა/გარე სივრცის დაპირისპირება გვაქვს ორივე საკვლევ ობიექტში. სივრცე შესაძლებელია ურთიერთდაპირისპირებული იყოს სემანტიკურ-ღირებულებითად, მაგალითად, ნაცნობი და უცხო სივრცის დაპირისპირება გვხვდება სამხრეთულ სპილოში, და დაპირისპირება შესაძლებელია იყოს ტოპოგრაფიული, რისი მაგალითიც გვაქვს ასევე სამხრეთულ სპილოში. ლოტმანის თეორიის მიხედვით, ნაწარმოები სიუჟეტურია, თუ სემანტიკური ზღვარი გადაიკვეთება, მაგრამ თუ ზღვარი არ გადაიკვეთა, მაშინ ნაწარმოები უსიუჟეტოა. სიუჟეტურ ტექსტებში ლოტმანი განარჩევს რევოლუციურ და რესტიტუციულ ტექსტებს. რევოლუციურ ტექსტებში მოქმედი პირი ზღვარს სრულად გადაკვეთს, ხოლო რესტიტუციულში გადაკვეთის შემდეგ ხდება უკან დაბრუნება.
მიშელ ფუკოს სივრცის დისკურსული ანალიზი
მიშელ ფუკო თავის ნაშრომში დისციპლინა და სასჯელი (Disciplin and Punish, 1975) განიხილავს პენიტენციური დაწესებულებების, ციხისა და კარცერის მოდელებს მეცხრამეტე საუკუნის დაწესებულებების მაგალითზე. შერჩეულ საკვლევ ობიექტებთან მიმართებაში განსაკუთრებით გამოვყოფ კარცერულ სისტემას, რადგან ფუკოს მსჯელობის საფუძველზე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ კარცერულ სისტემას მოიაზრებს არა მხოლოდ კედლებს შორის, არამედ მის მიღმა, შესაბამისად ვიღებთ იგივე მოდელზე დამყარებულ „კარცერულ ქალაქს“.
კარცერული სისტემა ოთხი ელემენტისაგან შედგება:
- ციხის დამატებითი, დისციპლინარული ელემენტი, – უმაღლესი ხელისუფლების ელემენტი;
- ობიექტურობის, მეთოდურობის, პენიტენციური „რაციონალიზმის“ შემუშავება/დანერგვა, – დამხმარე ცოდნის ელემენტი;
- დე ფაქტო დამტკიცება, (შესაძლოა, რეალური ზრდა) კრიმინალური საქმიანობისა, რომელიც ციხემ უნდა აღკვეთოს, – უკუქმედების ეფექტურობის ელემენტი.
- “იდეალიზმის“ მიუხედავად, იზომორფული „რეფორმის“ ხელახლა გატარება/გამეორება ციხის დისციპლინური ფუნქციით შენარჩუნების ფონზე, – უტოპიური გაორების ელემენტი. (ფუკო 1975, 271. თარგმანი ჩვენია – ა.ა)
ეს ოთხი ელემენტი ქმნის „კარცერულ სისტემას“, რომელიც ციხის უბრალო ინსტიტუტისგან განსხვავდება თავისი არქიტექტურით, პერსონალით, წესებითა და ძალადობით.
ფუკო ეხება „La Phalange“-ში გამოქვეყნებულ სვეტს და მის საფუძველზე მსჯელობს „კარცერული ქალაქის“ მახასიათებლებზე – „კარცერული ქალაქი თავის წარმოსახვითი გეოპოლიტიკით, სხვადასხვა პრინციპებით იმართება.“ (ფუკო, 1975, გვ.307. თარგმანი ჩვენი – ა.ა.) ფუკო მიიჩნევს, რომ კარცერული ქალაქის ცენტრში მოქცეულია არა ძალაუფლების ცენტრი, არამედ მრავალფეროვანი ელემენტების ქსელი, რომელთა ნაწილადაც მიიჩნევს კედლებს, სივრცეს, წესებს, ინსტიტუტებსა და დისკურსებს.
ფუკოს ნაშრომის საფუძველზე შევეცდები, საკვლევი ობიექტებში აღწერილ ქალაქებსა და ცალკეულ უბნებს მოვარგო კარცერული სისტემის პროფილი.
რაც შეეხება თამაზ ჭილაძის პიესას, აღწერილია საბჭოთა საქართველო, მთავარი აქცენტი სასიყვარულო სამკუთხედის ირგვლივ დატრიალებულ ტრაგედიაზეა, თუმცა, ქალაქსა და არქიტექტურაზე საკმარისი ინფორმაციაა იმისთვის, რათა სივრცეზე შეგვექმნას წარმოდგენა. კარცერული ქალაქის მოდელი, თავისი კონტროლითა და ძალაუფლებით, უმეტესად გვხვდება ავტორიტარული მმართველობის სახელმწიფოებში, ამიტომ, საბჭოთა კავშირს კარგად მიესადაგება, ხოლო პიესაში, ფანტასმაგორიული ქალაქის პროფილით შემოდის არქიტექტურული პროექტი, რომელიც მხოლოდ წარმოსახვით, ან ფურცელზე არსებობს და განუხორციელებელი რჩება.
საკვლევი ტექსტების ანალიზი
შერჩეული ტექსტები, მოქმედების სივრცის გამოსავლენად განხილული იქნება ფენომენოლოგიური მიდგომით. დროისა და სივრცის ურთიერთკავშირის დასადგენად გამოყენებული იქნება ბახტინის ქრონოტოპი, იმობილობისა და მობილობის აღსაწერად გამოყენებული იქნება ჰოფმანის მოდელი, გაანალიზებული იქნება დროის სუბიექტივისტური და ობიექტივისტური აღქმა, სივრცის სემიოტიკის გასააზრებლად გამოყენებული იქნება ლოტმანის მხატვრული ტექსტის სტრუქტურა. ქალაქის პროფილის აღსაწერად კი გამოყენებული იქნება მიშელ ფუკოს თეორია კარცერული ქალაქის შესახებ და მაიკლ კეინის თეორია ფანტასმაგორიული ქალაქის შესახებ.
დრო და სივრცე სამხრეთულ სპილოში
არჩილ ქიქოძის სამხრეთული სპილო ურბანული რომანია, რომლის მთავარი მოქმედი პირი და მთხრობელი მთელი მოქმედების განმავლობაში გადაადგილდება როგორც დროში, ისე სივრცეში. აწმყოში გადაადგილება ხდება ერთი დღის განმავლობაში, ცენტრალურ უბნებში, ხოლო მთხრობლის მოგონებების მეშვეობით ვინაცვლებთ გარეუბნებში, ქალაქგარეთ და ქვეყნის მიღმაც. დრო შემოსაზღვრულია აწმყოდან საბჭოთა რეპრესიების პერიოდამდე, თუმცა, ადრეული საბჭოთა პერიოდის ამბები მთხრობლის მიერ სხვისგან მოსმენილი ამბებია და არა მისი პირადი გამოცდილება. პროტაგონისტი ცოლს გაცილებული მარტოხელა რეჟისორია, ყოფილი ცოლისგან ჰყავს შვილი, რომელიც ამერიკაში სწავლობს. ჰყავს საყვარელი და ბავშვობის მეგობარი თაზო, რომელთანაც მთელი განვლილი ცხოვრება აკავშირებს. სწორედ დიდი ხნის უნახავი თაზო ხდება პროტაგონისტის ქალაქში ხეტიალის მიზეზი. ბავშვობის მეგობარი სახლში დაადგება და ბინის დათმობას სთხოვს, რათა ქალთან გაატაროს დრო. პროტაგონისტი იწყებს ხეტიალს და გარდა მოულოდნელი შეხვედრებისა და მის მიერ ნანახი სურათების აღწერისა, იხსენებს ამბებს სხვადასხვა პერიოდებიდან, მონათხრობი ამბებიდან ვიგებთ, რომ საუკეთესო მეგობარი თაზო, მუდმივად მის გვერდით იყო, ბავშვობის, ახალგაზრდობისა და ზრდასრულობის პერიოდში. წარსულის გახსენება ძიების პროცესს ემსგავსება, მთხრობელი ეძებს თავისი თავის, მეგობრის, ხალხისა და მთლიანად ქალაქის ცვლილების საწყის წერტილებს. საუკეთესო მეგობართან დანაშაულის გრძნობაც აკავშირებს, როგორც ერთს, ისე მეორე პერსონაჟს, აწუხებს დანაშაულის გრძნობა, გარდაცვლილი მოზარდის გამო, თუმცა, სხვადასხვა ამბავთან გვაქვს საქმე. ერთ შემთხვევაში, თაზო არ ჩაერევა მოზარდების საქმის გარჩევაში, რასაც ახალგაზრდა ბიჭის მკვლელობა მოჰყვება. მეორე შემთხვევაში კი კინოგადაღებაზე იღუპება ასევე ახალგაზრდა კასკადიორი, რის გამოც პროტაგონისტს დანაშაულის გრძნობა აწუხებს.
ფენომენოლოგიური თვალსაზრისით სამხრეთულ სპილოში გვხვდება როგორც ნაგრძნობი, ისე სამოქმედო სივრცე. ტექსტში ყოველთვის ვხვდებით სივრცის აღწერას კონკრეტული მოქმედი პირის, პროტაგონისტისა და მთხრობლის თვალით: „ნეტა რას გამოექცა და გარდაბნის მახინჯ ველებზე რას ეძებს ეს ახმახი?“ (ქიქოძე 2016, 164) ბუნებრივია, გვხვდება სამოქმედო სივრცეც, რადგან საქმე გვაქვს ურბანულ რომანთან, სადაც ქალაქი მთლიანად სამოქმედო სივრცე და მთავარი მოქმედი პირის გადაადგილების არეალია. სივრცის აღქმას განაპირობებს მისი პროფესიაც, რეჟისორი თავის პროფესიიდან გამომდინარე აღიქვამს სივრცეს, ბავშვობის მოგონებებს სურათებად ხედავს, აწმყოს კი კადრებად. პროტაგონისტისთვის დრო იზომება რამდენიმე ფაქტორით, სახელდობრ: 1. მისივე სახლში დატოვებული საუკეთესო მეგობარი, რომელმაც დრო ქალთან უნდა გაატაროს, ამ ხნის განმავლობაში კი მთხრობელი ხეტიალს გადაწყვეტს; 2. ოკეანის გადაღმა მცხოვრები შვილი, რომლის გამოჩენასაც სოციალურ ქსელში ელის და მუდმივად დაჰყურებს საათს იმის შესამოწმებლად, რა დროა ახლა ამერიკაში, სადაც მისი შვილი ცხოვრობს. შესაბამისად, ორიენტირი ხდება საათზე, დრო არის გაზომვადი და რაციონალური, დროის აღქმა არის ობიექტივისტური.
ჰომფანის მოდელის მიხედვით ქიქოძის ტექსტი მობილურია, სამხრეთულ სპილოში მობილობას განაპირობებს იძულება, პროტაგონისტს აქვს არჩევანი, რომ ბინა არ დაუთმოს მეგობარს, მაგრამ მეგობრობის ხათრით ამას აკეთებს და იძულებული ხდება, იხეტიალოს. ცალკეულ მოქმედ პირებთან მიმართებით გვხვდება იმობილობის შემთხვევებიც, მაგალითად, პროტაგონისტის მეზობელი, ქიაჩელზე მცხოვრები ბატონი როსტომი თბილისის ომის დაწყებიდან სახლის გარეთ აღარ გასულა, დრო და დრო გაგებული ამბები კი გადაწყვეტილების სისწორეში არწმუნებდა: „სახელმწიფო სიმებიანი კვარტეტის წევრებს გვარნერის ალტი წაართვეს, ერთ-ერთს იარაღის ტარით თავიც გაუხეთქეს, ძია როსტომი ბოლთას ცემდა, „კატასტროფას“ და „გუარნერის“ გაიძახოდა.“ (ქიქოძე 2016, 23) ბატონი როსტომის კარჩაკეტილობა წარმოადგენს ქალაქის მაცხოვრებლების იმ ნაწილს, რომელიც შიშის გამო გამოიკეტა, ეს სამოქალაქო ომმა და კრიმინალის გაზრდილმა მაჩვენებელმა განაპირობა. ბატონი როსტომის ქმედება პროტესტის გამოხატულებად ვერ ჩაითვლება, მიუხედავად იმისა, რომ პროტესტის გრძნობა აწუხებს, როსტომის სახლში გამოკეტვის მიზეზი უბრალოდ შიშია, ურჩევნია დაივიწყოს ის, რაც გარეთ ხდება, ვიდრე რაიმე ხერხით ებრძოლოს, იმდენად შეშინდა, რომ ოთხმოცდაათიანებიდან მოყოლებული, აწყმომდე, რომელიც 2015 წლამდე გრძელდება, მისთვის გარე სამყარო არ არსებობს, ხალხის ნდობა დაკარგა და გაუცხოვდა. ფაქტობრივად, ქალაქს არც ეკუთვნის, რადგან ქალაქის რიტმიდან ამოვარდნილია და არც ინფორმაცია აინტერესებს. მისგან განსხვავებით, პროტაგონისტს აქვს უნარი სივრცეების გადალახვის, თუმცა, საზღვრები მისთვისაც არსებობს, აწმყო დროში მხოლოდ ცენტრალურ უბნებში გადაადგილდება, ამბებს იხსენებს გარეუბნების შესახებაც, რომელიც ყოველთვის უსიამოვნებასთან, ხიფათთან და დანაშაულთან არის კავშირში. მისი მოგონებები გარეუბნების შესახებ მოიცავს 90-იანებსა და 2000-იანების დასაწყისს, შეიძლება ითქვას, რომ გარკვეულწილად პროტაგონისტიც გამოიკეტა სივრცეში, ოღონდ იმ უბნებში, რომელსაც ცენტრალურ უბნებად მიიჩნევს, მის მიღმა კი საფრთხეა.
საკვლევ ობიექტებში გვხვდება შეხვედრისა და ზღურბლის ქრონოტოპი. შეხვედრის ქრონოტოპი უმეტესად გვხვდება ისეთ ტექსტებში, რომლებშიც მოცემულია გზა. ამრიგად, ურბანული რომანისთვის შეხვედრის ქრონოტოპი მუდმივი თანმდევია. აქ შეიძლება ერთმანეთს შეხვდეს ორი ისეთი პერსონაჟი, რომლებიც სოციალური ბარიერებით არიან დაცილებულნი ერთმანეთისგან, მაგრამ გზა მათ შეხვედრას შესაძლებელს ხდის. ასევე, მთხრობელი შესაძლოა შეხვდეს პერსონაჟს, რომელიც დიდი ხნის განმავლობაში არ უნახავს – „ბაზალეთის ქუჩის კუთხეში მწვანე ენთება ქვეითად მოსიარულეებს და მათ შორის, ვინც ჩემ თვალწინ ჭავჭავაძის გამზირს კვეთს, ერთ ნაცნობსაც ვხედავ, ჩემ კლასელ, იკა შონიას.“ (ქიქოძე 2016, 74) მსგავსი შეხვედრა რამდენიმე ადგილზე გვხვდება, ხან მიდის საქმე დიალოგამდე, ხან არა, „აქ თუ ნახავ ნაცნობს, წიგნებთან. სანამ მარკ ტვენს ადგილზე დავაბრუნებ და ამის მთქმელს მოვუტრიალდები, უკვე მეზარება. ხელში ჩემი და თაზოს ლექტორი მრჩება.“ (ქიქოძე 2016, 23) ქიქოძის ტექსტში მოცემულია ზღურბლის ქრონოტოპიც, ზღვარს კი ურბანული რომანის შემთხვევაში ქუჩა, ან უბანი წარმოადგენს. მთხრობელი ქიაჩელის ქუჩაზე ცხოვრობს, ნაგრძნობი სივრცის პირობებში თავადვე გვიყოფს ქალაქს ცენტრალურ და გარეუბნებად, ვაკე, ვერა, მთაწმინდა, სოლოლაკი, რელიეფის მიხედვით თითქოს გარეუბნები უნდა იყოს, მაგრამ ცენტრია, ასე ფიქრობს პროტაგონისტი და გვიამბობს, რა ცვლილება განიცადა უბნების კლასიფიკაციამ: „როდესაც უნივერსიტეტი აშენდა, აქაურობა გარეუბანი იყო. ახლა კი შუაგული ქალაქია და ამიტომ წასასვლელიც მაქვს.“ (ქიქოძე 2016, 58) ცენტრალურ უბანში მცხოვრები თუ „გაღმისკენ“ (ქიქოძე 2016, 141) გავა, იქ, როგორც წესი საფრთხე, ან უსიამოვნება ელის — სროლა, ძაღლთან დაპირისპირება, ან გვამი. ზღურბლის როლს ასრულებს ბინის კარის ზღვარიც, მაგალითად, ბატონი როსტომისთვის, რომელიც ჩაკეტილია და ზღვარს აღარ კვეთს, ბინის ზღურბლს გადამწყვეტი და არსებობრივი მნიშვნელობა აქვს. გარდა როსტომისა, მნიშვნელოვანია რომანის ბოლოს ძველი ბიჭი ლეოს შესვლა იმ სივრცეში, რომელშიც არასდროს არ ყოფილა, ბინაში, რომელშიც საყვარელი ქალი ეგულება. ბატონი როსტომის შვილი – მედიკო. ეს მოვლენა, კარის ზღურბლთან დგომა ლეოში შიშს აღძრავს, რაც ამ პერსონაჟს აქამდე არ ახასიათებდა. „აქ რა გვინდა“ (ქიქოძე 2016, 254) – ეკითხება ლეო მთხრობელს, რომელმაც მოტყუებით მიიყვანა არასასურველ კართან, „რას აკეთებ შეჩემისა“ (ქიქოძე 2016, 254) – ეკითხება მას შემდეგ, რაც მთხრობელი ზარს რეკავს კარზე. შიშს განაპირობებს ორი სამყაროს დაპირისპირება, ლეო წარმოადგენს სოციუმის იმ ნაწილს, რომელთა გამოც ბატონი როსტომი ჩაკეტილია. „დაქალებული გოგო ფიქრობდა ბიჭზე, რომელიც შეიძლება მამამისის კოლეგებს უხეთქავდა თავებს.“ (ქიქოძე 2016, 23) ბინის მიღმა, ლეო თავისუფალი და მხნეა, როსტომი შეშინებული, ბინის შიგნით კი პირიქით, – ლეო შეშინებულია, ხოლო ბატონი როსტომი მხნედ გამოიყურება. აგრძელებს დაკვრას, გამხიარულდება სტუმრების დანახვაზე და არც ის აშინებს, რომ ერთ-ერთ სტუმრას ფეხი აქვს გახვრეტილი და სისხლი სდის. ლეოს კი ეშინია, რომ ამ სახლში განიკითხავენ, მისი ცხოვრების წესისა და განვლილი ცხოვრების გამო, ეს ანაღვლებს, რადგან ანაღვლებს მედიკო, ბატონი როსტომის ქალიშვილი, რომელიც ძალიან დიდი ხანია უყვარს. აქ ბერძნული ანტიკური რომანის ქრონოტოპის დანახვაც არის შესაძლებელი, სადაც ფსიქოლოგიური დრო უარყოფილია, მართალია ბიოლოგიური ჯერ კიდევ არსებობს და 90-იანების შემდეგ, ლეოს რამდენიმე მოგზაურობა გისოსებს მიღმა კვალის გარეშე არ დარჩენილა, მაგრამ მისი გრძნობა შენარჩუნებულია, შეიძლება ითქვას, რომ ლეოს მედიკოს სახით უყვარს ის, რაც ციხემდე და მკვლელობამდე იყო. ეს საკუთარი „მეს“ მონატრებას ჰგავს, მედიკოს სიყვარული არის ერთადერთი, რაც მასში ადამიანს ტოვებს, მედიკოს მიმართ სიყვარული შეიძლება აღვიქვათ, როგორც გადარჩენის მცდელობა, ადამიანობის რაღაც უმცირესი ნაწილის შენარჩუნების მიზნით, ასევე, შეგვიძლია აღვიქვათ წარსულში დაბრუნების უშედეგო მცდელობად, ერთგვარი სინანული განვლილი ცხოვრების მიმართ. ეს ყველაფერი აშკარავდება მაშინ, როცა ლეო ბინაში აღმოჩნდება, არასდროს ყოფილა აქ, არც უნდა, რომ იყოს, მისთვის ძალიან კომფორტულია შორიდან სიყვარული, შორიდან ფიქრი ქალზე, რომელიც მისთვის უფრო წარსულია, ვიდრე აწმყო. ამ სივრცეში შებიჯებით ლეო ეჯახება საკუთარ გრძნობებს, ძალიან ახლოს მივიდა წარსულთან, იმდენად, რომ აწმყოში ხელშესახები გახდა, ეს კი არაფერში სჭირდება, ამიტომ გარბის, თან პროტაგონისტს დაემუქრება, აქ რომ მომიყვანე, არ გაპატიებო.
გამომდინარე იქიდან, რომ ლეო გადაკვეთს ზღვარს, ამ შემთხვევაში ბინის ზღურბლს, ხოლო პროტაგონისტი გადაკვეთს ზღვარს უბნებს შორის (რომელთა მნიშვნელობასაც ქვემოთ შევეხები) და ორივე შემთხვევაში ხდება უკან დაბრუნება, ტექსტი ლოტმანის მიხედვით, შეგვიძლია რესტიტუციურად მივიჩნიოთ.
ქალაქის პროფილი და „მოხეტიალე“
არჩილ ქიქოძის სამხრეთულ სპილოში პროტაგონისტი განეკუთვნება მოხეტიალის (The Flaneur) კატეგორიას, რაც ურბანული რომანისათვის უცხო არ არის.:
მიწისქვეშა გადასასვლელიდან ამოვდივარ ორმოცდამეთერთმეტე სკოლასთან და პირველივე კაფეში შევდივარ. არ არის შემთხვევითი არჩევანი – მიყვარს აქ ჯდომა. შუშის კარიდან მელიქიშვილზე ამვლელ-ჩამვლელ უამრავ ნაცნობსა და უცნობს ვხედავ. (ქიქოძე 2016, 27)
როგორც წესი, ურბანულ რომანებში სწორედ მოხეტიალეები გვხვდებიან, რომლებიც გადაადგილებასთან ერთად ქალაქსაც გვაცნობენ.
კეინი ფანტასმაგორიულს სხვაგვარად უწოდებს ინტოქსირებულს, მათრობელას, ტერმინი არ ეხება ალკოჰოლს, ან ნარკოტიკს, იგულისხმება ყველაფერი, რაც იწვევს თრობას, მათ შორის ქალაქის რიტმი, ბოლომდე მათ ნაწილად ქცევა, დათრობა. მთავარი გმირი სწორედ ასეთი კაცია, მისი ძირითადი თვისება დაკვირვებაა, ხანდახან წარმოგვიჩენს ქალაქისა და უბნების დეტალებს, რომლებსაც სულ სხვა ამბები მოჰყვება წარსულიდან. გარემოზე დაკვირვება მოხეტიალის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელია, „პლეხანოვის მთელ დასაწყისს მწვანე, ნახევრად გამჭირვალე პირბადე აქვს ჩამოფარებული. საქორწინო კაბების მაღაზიები ხარაჩოების შიგნით მოქცეულა, ხარაჩოები – მწვანე ბადის შიგნით“ (ქიქოძე 2016, 172) ქალაქს თავის მეხსიერება აქვს, ყველა ადგილი რაღაც ამბავს ინახავს, რომელსაც მთხრობელი ახლებურად გვიამბობს:
რუსთაველიდან ფეხით ავიარე ბესიკის ქუჩა, ისე შევედი ეზოში, მერე სახლში და ნაცნობ ოთახში, რომ ცვლილება ვერ შევნიშნე. ქალებად და კაცებად ქცეული თუთის მჭამელი კომპანიის შემხედვარემ ნიავის მსუბუქი წამოქროლებასავით ვიგრძენი განვლილი წლების სევდა და კიდევ მომეჩვენა, რომ არა ვართ ცუდი ხალხი, თუნდაც იმიტომ, რომ უპატრონო მიცვალებულის პატრონობა შეგვიძლია. (ქიქოძე 2016, 154).
მათრობელა ქალაქი არის ყველა მოხეტიალის (The Flaneur) თავშესაფარი, მაგრამ ქიქოძის რომანში გვაქვს ქალაქი ორმაგი პროფილით, სახელდობრ, ერთი მხრივ, ქალაქის ცენტრალური უბნები არის ფანტასმაგორიული, რაც განპირობებულია მოხეტიალის მოგონებებით, რომლებიც ამ უბნებს უკავშირდება; ყველა უბანი ცალკეული ამბავია, რომელიც მთავარი მოქმედი პირის ცხოვრების უდიდეს ნაწილს მოიცავს. მეორე მხრივ, აშკარაა ქალაქის მეორე პროფილი, რომელსაც „საპყრობილისეული“ შეგვიძლია ვუწოდოთ. ეს პროფილი კი გარეუბნებს მიესადაგება. რომანი იწყება ერთ-ერთი გარეუბნის აღწერით, მთხრობელი ჯერ საროსკიპოს აღწერს: „სხვადასხვა კალიბრის ნატყვიარები ჭერსა და კედელზე და ოთახის კუთხეებიდან მომზირალი არავისმოყვარული და უჟმური თვალები.. თითქოს ყველაზე ცუდ ქალაქში შეხეტებული, გზააბნეული ვესტერნის გმირები ვიყოთ.“ (ქიქოძე 2016, 4) როგორც მთავარი გმირი ამბობს, „ყველაფერს მივცემდით, ოღონდ მეხსიერება წაგვერთვას და იქაორობა დაგვავიწყდეს.“ (ქიქოძე 2016, 3). მთხრობელი აღგვიწერს გარეთ გამოსვლის შთაბეჭდილებებსაც, როცა ჰესთან, წყალსაცავში გვამი ხვდებათ, რომელსაც ორი რაიონის პოლიციელები თავის ნაპირისკენ ექაჩებიან მხოლოდ იმისთვის, რათა „საქმე“ მათ რაიონს ჩაბარდეს. „ყველაფერი დასწრებაზეა ამ ქალაქში – ვინ უფრო ყოჩაღია და ვინ პირველი და საით გადააცურებს გვამს.“ (ქიქოძე 2016, 5) ეს ზუსტად ისეთი პირქუში სურათია, როგორიც ლონდონში ახალჩასულ პიპს ხვდება დიკენსის რომანში დიდი იმედები. მსგავსება აშკარაა ასევე ჯოისის მიერ აღწერილ დუბლინთან ნოველებში არაბეთი და ეველინი. თუ ჯოისის ნაწარმოებებში ერთი და იმავე ქალაქის განსხვავებული აღწერა გვხვდება (დუბლინელები, ულისე), ქიქოძის რომანში ქალაქის სხვადასხვაგვარი პროფილი ერთსა-და-იმავე რომანშია თავმოყრილი, თუმცა მთხრობელი დუბლინის „მათრობელა“ პროფილს უფრო სცნობს, ვიდრე „საპყრობილისეულს“: „სანამ ჩემს სახლში თაზოა, დაუვლიდა კაცი დუბლინურად ამ ქალაქს, ბარიდან ბარში, ას-ასი გრამი ვისკის მიცემით, მაგრამ დუბლინისთვის მეტისმეტად ცხელა.“ (ქიქოძე 2016, 114)
თუ სამხრეთულ სპილოში გასაანალიზებლად იმქვეყნიურობის კათოლიკური მოდელის ურბანულ ანალოგიას დავინახავთ, აღმოჩნდება, რომ გარეუბნების სახით წარმოდგენილია ერთგვარი ურბანული ჯოჯოხეთი. გარდა იმ პირქუში აღწერისა, რომელიც ანალიზის დასაწყისშია მოყვანილი და რომელზე დაყრდნობითაც გარეუბანი „საპყრობილისეული ქალაქის“ კონცეფციაში მოვაქციეთ, ტექსტში გვხვდება კიდევ ერთი ნიშანდობლივი სურათი, რომელზე დაყრდნობითაც მოცემულ გარეუბანს შეგვიძლია ურბანული ჯოჯოხეთი ვუწოდოთ: „ორთაჭალჰესი თბილისელი გვამების ნავსაყუდელია – მტკვარში საკუთარი სურვილით ჩამხტარიც და გადაგდებულიც, ყველა აქ იყრის თავს.“ (ქიქოძე 2016, 5) სიტყვები – ურბანული ჯოჯოხეთი, განსაწმენდელი და სამოთხე მეტწილად სოციალური სტატუსის აღსანიშნავად დამჭირდება. ამ მხრივ, განსაკუთრებით საინტერესოა მთხრობლის მოგზაურობა დიდუბეში. სამოთხიდან პირდაპირ ჯოჯოხეთში ვერ მოხვდები, რის გამოც მთხრობელი ჯოჯოხეთში ურბანული განსაწმენდელის გზით ხვდება, ე.ი. საბურთალოს გავლით, რომელიც შემდეგნაირად ხასიათდება: „ნეიტრალური, ნაცრისფერი, ჩამქრალი… საბურთალოდან იმას გამოძერწავ, რასაც გინდა.“ (ქიქოძე 2016, 59) მოწინავე სიტყვა, რომლის მიხედვითაც საბურთალო ურბანულ განსაწმენდელად იქცა, არის „ნეიტრალური“. სწორედ ამ უბანში იმყოფება მთხრობელი, ვიდრე ურბანულ ჯოჯოხეთში, ე.ი, დიდუბეში გადაინაცვლებს. ამ უბანში მაცხოვრებელი მეგობრის ყოფას კი ასე ახასიათებს: „ვირივით შრომობს, არ ჩივის, არ წუწუნებს, უბრალოდ, ხანდახან, თვეში ერთხელ იცის ამოვარდნა, მოწყვეტა და სამდღიანი უგონო სმა.. ჩანადირი არყისტია.“ (ქიქოძე 2016, 60) სახეზეა თავის ყოფას შეგუებული ადამიანი, რომელიც არ ჩივის და არ წუწუნებს მიუხედავად იმისა, რომ საწუწუნო ბევრი აქვს: „ცოლ-შვილზე გაგულისებული ჩანადირი თავის ძიძასთან მოდის და ზოგჯერ რამდენიმე დღეც რჩება მასთან.“ (ქიქოძე 2016, 60) ასევე, ჩანადირი არის კაცი, რომელიც აღარ ცდილობს კინოს გადაღებას და დაფინანსების რიგში დგომას, მიუხედავად იმისა, რომ რეჟისორია, შეიძლება ითქვას, რომ საკუთარ მოწოდებაზე უარი თქვა, „ჩანადირი პირველი დანებდა, ან პირველმა გაუსწორა თვალი სინამდვილეს.“ (ქიქოძე 2016, 60) არადა, იდეა მასაც აქვს, „მერე ჩანადირი მიყვება თავის კინოს, მასაც ჰქონია კინო..“ (ქიქოძე 2016, 61) მთხრობელმა გვითხრა და რამდენჯერმე მიგვანიშნა კიდეც, რომ ჩანადირი აღარასდროს გადაიღებს კინოს. ჩანადირი არის კაცი, რომელიც დანებდა, ბოლომდე შეეზარდა არსებულ სისტემას, ვეღარ ტკბება ცხოვრებით, არყის სმა კი მეტწილად თავდავიწყების მცდელობაა და არა სიამოვნების მიღების. მთხრობელი ტოვებს ბინას და ურბანულ ჯოჯოხეთში იკარგება, რადგან ეს ადგილი მისთვის უცხოა, წინ ჩიხი ხვდება, სადაც საფრთხე ელის, მაგრამ მაინც გადაწყვეტს შესვლას, რადგან „ძალიან უჭირს“ (ქიქოძე 2016, 65), ბუნებრივი მოთხოვნილება აქვს დასაკმაყოფილებელი და ურბანულ ჯოჯოხეთში მთრობლისთვის ეს ნებადართულია. მერე კი იწყება ხიფათი: „ის ყუთი, რომელსაც სიბნელეში კინაღამ წამოვედე, თურმე ბუდრუგუნაა, საიდანაც ჯერ კიდევ ნამძინარევი ქოფაკი მოძვრება ჯაჭვის ხრიალით.“ (ქიქოძე 2016, 66) შემდეგ ურბანული ჯოჯოხეთის მაცხოვრებლებს ვეცნობით: „მერე ისინი ჩნდებიან არსაიდან, ტროლებივით მიწისქვეშეთიდან ამომძვრალი ქალი და კაცი – მახინჯები, გაჩეჩილები..“ (ქიქოძე 2016, 66) მიწისქვეშეთიდან ამოსულ ხალხს აქვს ლეგიტიმური კითხვა: „ვინ ხარ?! რატომ გვიფსამ?“ (ქიქოძე 2016, 66) ურბანული სამოთხიდან მოსულს კი პასუხი არ აქვს. ეს არის კაპიტალისტური იერარქიული წყობის იდეალური ილუსტრაცია. „ფანჯრიდან ამოძვრნენ, სარდაფში ცხოვრობენ.“ (ქიქოძე 2016, 66) – გვიხსნის მთხრობელი. პროტაგონისტისა და „ტროლების“ დაპირისპირება, ერთ-ერთი ყველაზე სასაცილო ნაწილია რომანში, რაც რბილად რომ ვთქვათ უცნაურია. შემდგარი რეჟისორი, ცენტრალური უბნიდან, არღვევს კულტურის ყოველგვარ ნორმას და შარდავს ქუჩაში, აღმოჩნდება, რომ გარეუბნელებს პირდაპირ სახლში მოუშარდავს, ცენტრალურ უბნელს ვერ წარმოუდგენია, რომ მიწის ქვეშ შეიძლება ვინმე ცხოვრობდეს. აღგვიწერს მახინჯებად და გაჩეჩილებად. დაპირისპირების დაწყებისას კი საინტერესო დიალოგი იმართება, სახლის შეურაცხყოფილ პატრონს ძაღლი უჭირავს ჯაჭვით, „გადი, ჰა, გადი“ (ქიქოძე 2016, 67) – მიმართავს პროტაგონისტს, უვნებლად უშვებს, მაგრამ პროტაგონისტს მისი ტონი არ მოსწონს – „გადი რა, ძაღლი ვარ?!“ (ქიქოძე 2016, 67) მიწიდან ამომძვრალი ძაღლის აშვებით ემუქრება, „შეგჭამს ცოცხლად შე უბედურო.“ (ქიქოძე 2016, 67) პროტაგონისტი კი ვაჟა ფშაველას ციტირებით პასუხობს – „რაც გინდა ჭირი მომკერძოთ, ბილწს არ შევეკვრი ზავითა.“ (ქიქოძე 2016, 67) გარეუბნელი ვაჟას ვერ გაიგებს, არ იცის ვაჟა. მიუხედავად იმისა, რომ „ვაჟანასწავლი“ კაცი დამნაშავეა, „ტროლები“ კი ძალიან ლოგიკურად არიან განრისხებულნი, აგრესორად და უარყოფით პერსონაჟებად მაინც მიწისქვეშეთიდან ამოსული ხალხი ჩანს, მას მერე, რაც ციტირებიდან ვერაფერს გაიგებენ, პროტაგონისტი იმ ენაზე პასხუობს, რომელიც ესმით – „გამოუშვი-მეთქი შენი რიჟა დედაც მოვტყან!“ (ქიქოძე 2016, 67) ასეთი დამოკიდებულება აქვს პროტაგონისტს გარეუბნისა და იქ მცხოვრები ადამიანების მიმართ. ეს სივრცე მისთვის ურბანული ჯოჯოხეთია, თავად კი ურბანული სამოთხიდან არის.
რაც შეეხება ურბანულ სამოთხეს, იმ უბნებს, რომელსაც მთხრობელი ცენტრალურ უბნებად მიიჩნევს, ყველგან სიყვარულია, ტრაგედია კი უარყოფილია, ან რომანტიზირებული და ირონიზირებულია:
გრიბოედოვის ქუჩაზე ჩემ წინ მიმავალი წყვილი კონსერვატორიის შესასვლელთან დაშორდა ერთმანეთს. ბიჭმა გოგოს აკოცა და გზა გააგრძელა, გოგომ მხარზე ჩამოკიდებული ვიოლინოს ფუტლარი შეისწორა და ქუჩაზე მიმავალ ბიჭს გააყოლა თვალი. (ქიქოძე 2016, 20)
მსგავსი სურათი ურბანულ ჯოჯოხეთში არ გვხვდება, ისე თითქოს იქ სიყვარული, ან შეყვარებულები საერთოდ არ არსებობდნენ, სამაგიეროდ, ურბანულ სამოთხეში ყოველთვის და ყველგან არის სიყვარულის ადგილი: „ვერის პარკში მეძაღლეების დროა. მალე სხვა ხალხით აივსება აქაორობა – ბავშვებით, ძიძებითა და აჩრდილებით. საღამოს კიდე იმდენი შეყვარებული მოიყრება, რომ თავისუფალ სკამსაც ვერ ნახავ.“ (ქიქოძე 2016, 16) შეყვარებულები არიან გარეთ და სახლში, „საღამოობით მედიკოს სარკის წინ ჩახუტებულ შეყვარებულებზე უწევს გადაბიჯება იმისთვის, რომ სახლში შეაღწიოს.“ (ქიქოძე 2016, 18) ურბანულ სამოთხეში კრიმინალიც რომანტიზირებულია, ვერელი ლეო კრიმინალია, როგორც უკვე ვახსენე, მედიკო უყვარს. ლეოს დატრიალებული ტრაგედიები უმნიშვნელოა, მთხრობელიც ორი სიტყვით ეხება ამ ამბავს, ლეოს დახასიათებისას: „ციხე აბერებს ადამიანს, მკვლელობაც აბერებს.“ (ქიქოძე 2016, 16) სამაგიეროდ, დეტალურად აღწერს ლეოსა და მედიკოს ამბავს, ლეოს ნაჩუქარ მანქანას, რომელიც წლების მანძილზე იდგა მედიკოს სახლის წინ და მედიკო მანქანაში ერთხელაც არ ჩამჯდარა, „ადრე, გარეთ იქნებოდა ლეო თუ ციხეში, ხელს ვერავინ ახლებდა მედიკოს მანქანას, აზრადაც არავის მოუვიდოდა.“ (ქიქოძე 2016, 19) მანქანის ამბავი იცის ყველამ, ბატონი როსტომის გარდა, როსტომი ყოველგვარი გარე ინფორმაციისგან დისტანცირებულია. ციხიდან გამოსული ლეო ქალაქს ვეღარ სცნობს: „ყველა სროკი ბოლომდე ხეხა, წამება აიტანა, ბევრჯერ გადარჩა, მაგრამ ბოლოს ყველაზე ცუდი „ზაპადლო“ მოუწყვეს, ციხიდან გამოსულს სხვა ქალაქი დაახვედრეს და ის, რაც დახვდა, სატუსაღოზე უცხო აღმოჩნდა.“ (ქიქოძე 2016, 21) მიუხედავად იმისა, რომ ლეო ციხიდან გამოვიდა, სულ სხვა ქალაქში, სადაც ძველი ბიჭების აღარ ეშინიათ და „სისტემას“ (ქიქოძე 2016, 19) შეუძლია, რომ მისი დატოვებული მანქანა ქუჩიდან გააქროს, მიუხედავად იმისა, რომ ლეო ურბანული სამოთხის ნაწილია, რადგან ამ ტერიტორიას ეკუთვნის, მას მაინც პერსონალური „საპყრობილისეული ქალაქი“ აქვს ურბანულ სამოთხეში, „ქალაქი, სადაც ლეო ცხოვრობს, ძალიან ჰგავს მკაცრი რეჟიმის ციხეს.“ (ქიქოძე 2016, 19) მთხრობელი განმარტავს, რასაც გულისხმობს:
აქ ვერასდროს მოდუნდები, სვაბოდაზეც ვერ იქნები თავისუფალი. ამჩატებას აქ არავინ გაპატიებს. აქ არაფერი იმალება, თითქოს ადამიანს საკნიდან საკანში, მისი საქციელის, ან უსაქციელობების ზეპირი ქსივა მუდამ თან სდევს და ზოგჯერ წინაც უსწრებს. საბავშვო ბაღიდან – სკოლაში, სკოლიდან – ინსტიტუტში, იქიდან – ზრდასრულ ცხოვრებაში, სიბერეში. (ქიქოძე 2016, 19)
შესაბამისად, აქ საქმე არ გვაქვს არქიტექტურასთან, ან, ზოგადად გარემოსთან. ლეოს „საპყრობილისეულ ქალაქში“ ყოფნას, მისი ცხოვრების წესი განაპირობებს. ვერელი ლეო წარმოადგენს ურბანული სამოთხის იმ მცირე სოციუმს, რომელიც თავის გარემოსთან შეუსაბამოდ ცხოვრობს, ე.ი. ქალაქის მათრობელა და ფანტასმაგორიულ ნაწილშია, მაგრამ მის მიერვე არჩეული ცხოვრების წესის გამო საპყრობილისეულ ქალაქში უწევს ყოფნა. შეიძლება ითქვას, რომ მან თავი თავადვე დაატყვევა. სოციუმის დატყვევებული ნაწილი კი ჩართული იყო თბილისის ომში: „ნაყაჩაღარი ფულით შეყვარებულისთვის ნაყიდი საჩუქარი თბილისის ომიდან სულ მალე გაჩნდა ჩვენს ქუჩაზე.“ ( ქიქოძე 2016, 20)
ურბანულ სამოთხეში ტრაგედიების ადგილი არ არის. ამის გამო, კაცმა, შეიძლება სამოქალაქო ომზე და ხალხის დარბევაზეც იცინოს. მთხრობელი ყვება, როგორ გამორეკა პოლიციამ დემონსტრანტები მთავრობის სასახლიდან და ზემელზე ალყაში მოაქცია: „დედას ვერსად ვხედავდი, შეიძლება უკვე მანქანაში ჰყავდათ ჩატენილი და წაყვანილიც. ვუყურებდი ჩემ თვალწინ გამართულ რბევას და ვერაფერს ვგრძნობდი იმის გარდა, რომ დედაჩემი მყავდა მოსაძებნი.“ (ქიქოძე 2016, 129) ერთი შეხედვით ტრაგიკული სურათია, გაგვახსენდება ფილმი Goodbye Lenin!, სადაც ანალოგიური სცენა გვაქვს. მთხრობელის დედა დემონსტრანტია, ორივე შემთხვევაში დაიწყება დემონსტრანტების დარბევა, ორივე შემთხვევაში შვილი, რომელიც განსხვავებული შეხედულებების გამო არ მონაწილეობს დემონსტრაციაში, მიდის დედის მოსაძებნად, მაგრამ, თუ Goodbye Lenin!-ში ამბის დასაწყისს აქვს სასრული და ვხედავთ, ეს ყველაფერი რით სრულდება, სამხრეთული სპილოს შემთხვევაში ეს ტრაგიკული სურათი მოულოდნელ განვითარებას იძენს: „სწორედ ამ დროს დავინახეთ, რომ მხატვარი ვახო, ჩვეულებრივად, აუღელვებლად, მოდის ამ საგიჟეთში.“ (ქიქოძე 2016, 129) მხატვარი ვახო ირგვლივ არაფერს იმჩნევს და არც მხატვარ ვახოს იმჩნევს ვინმე, ბოლოს კი თავის ნაცნობებს „აბსურდული“ (ქიქოძე 2016, 130) კითხვით მიმართავს – „ბიჭებო, ყავა ხომ არ დაგველია სადმე? ფული მაქვს..“ (ქიქოძე 2016, 130) ვახოს მადლობას გადაუხდიან ისე, თითქოს ერთი ჩვეულებრივი დღეა, შემდეგ კი სიცილის ჯერიც დგება, „ეს ფუტურისტი ნახე რა! – მარტო ეგ თქვა თაზომ და იმ საგიჟეთში გადავიხარხარე.“ (ქიქოძე 2016, 130) მთხრობლის დედის ამბავი როგორ სრულდება, არ ვიცით, რადგან ეს ამბავი ფუტურისტ ვახოზეა და არა დედაზე. მშობელზე დარდი და სამოქალაქო დაპირისპირება უბრალოდ ჩართული ამბავია იმისათვის, რათა ვახოს უდარდელი ხასიათი გამოიკვეთოს. ამგვარი ხასიათის პერსონაჟი კი მხოლოდ ურბანულ სამოთხეში გვხვდება. რაც შეეხება ამბავს, რომელიც კონკრეტულად მთხრობლის დედას ეხება, მისი გარდაცვალებით მოგვრილი მწუხარება აქაც განეიტრალებულია. მთხრობელი აღმოაჩენს, რომ ზვიადისტ დედას, რომელიც ლანძღავს ყველას, ვინც ზვიადის წინააღმდეგია, იუმორის გრძნობა ჰქონია: „დედაშენმა დაიბარა, კუბოში ქვემო პალეოლითიდან ჩამაყოლეთ რამე, როდისმე არქეოლოგები თუ გამთხრიან, მაგრად რო იმტვრიონ თავიო..“ (ქიქოძე 2016, 112) მთხრობელი ამის გაგონებისას თავს ვერ იკავებს და ტირის. მას, ერთი მხრივ, უხარია ის, რომ დედა ცხოვრებამ ვერ გააბოროტა ისე, რომ მისთვის იუმორის გრძნობა წაერთმია, მეორე მხრივ კი ბრაზობს იმის გამო, რომ ეს გრძნობა მხოლოდ სიცოცხლის ბოლოს გამოავლინა. სევდიანი სურათია, ღიმილის მომგვრელიც, გულისამაჩუყებელიც. ურბანული სამოთხის მიღმა კი სხვაგვარად კვდებიან. ყველაზე ტრაგიკული სურათი, რომელიც მთხრობელსა და მის საუკეთესო მეგობარზე დიდ გავლენას ახდენს, ხდება ზღურბლზე, რესპუბლიკის მოედანზე, საიდანაც იხსნება გზა ურბანული სამოთხისკენ, განსაწმენდელისკენ და ჯოჯოხეთისკენ. ტრაგედია ხდება მიწისქვეშეთში, პროტაგონისტის საუკეთესო მეგობარი თაზო მოზარდების დაპირისპირებას არ შეიმჩნევს, არ ჩაერევა, როცა უწყინარ ბიჭს საქმის გასარჩევად გაიყვანენ, მოგვიანებით კი იგებს, რომ ბიჭი მოკლეს. „ზუსტად იცოდა საითკენაც მიჰყავდათ ლევანი – ქვესკნელისკენ, რესპუბლიკის მოედნის ქვეშ აშენებული უფუნქციო ბეტონის ლაბირინთისკენ, სადაც არასდროს არაფერი კარგი არ მომხდარა.“ (ქიქოძე 2016, 192)
პროტაგონისტისათვის, რაც არ უნდა მძიმე ამბები ხდებოდეს ურბანულ სამოთხეში, მაინც მოიძებნება რამე, ამ ამბის რომანტიზირებისთვის, ან ირონიზირებისთვის, იმისათვის, რომ ტრაგედიის სიმძიმე გადაიფაროს, მწუხარება განიქარვოს, ხოლო, ურბანული სამოთხის მიღმა, ცუდი ამბავი, უბრალოდ ცუდი ამბავია, დამთრგუნველი და მოუშორებელი სადარდებელია. საერთო ჯამში, მსგავსი დამოკიდებულება განაპირობებს პერსონაჟის ჩამოყალიბებას. ქიქოძის ტექსტის მიხედვით, ცენტრალურ უბნებში არის იმის შესაძლებლობა, რომ „მოხეტიალე“ ჩამოყალიბდეს, ხოლო გარეუბნებში ამის შესაძლებლობა არ არის, რადგან ყველანაირი დაკვირვება, გარემო იქნება ეს თუ ხალხი, დამთრგუნველ სურათს იძლევა, შესაბამისად, გარეუბნის შემთხვევაში არც დაკვირვების სურვილი არსებობს და არც იქ არსებული სოციუმის ნაწილად ყოფნის.
ბუდე მეცხრე სართულზე – დრო და სივრცე
თამაზ ჭილაძის ბუდე მეცხრე სართულზე არის პიესა, სადაც მოქმედება ვითარდება ერთ სივრცეში, ეს არის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟის, მაკას ბინა, მეცხრე სართულზე. თუმცა, მოგონებების მეშვეობით ნაწამროების მოქმედება ინაცვლებს სხვა სივრცეებშიც. ესაა, მაგალითად, ქუჩა, სამსახური და სხვა საცხოვრებელი სახლი. მაკასთან ერთად, მთავარი პერსონაჟია ბესო, მაკას საყვარელი და არქიტექტურული სამსახურის ხელმძღვანელი. ხოლო მესამე პერსონაჟი, რომელიც სასიყვარულო სამკუთხედს კრავს, არის მაკას ყოფილი ქმარი – ბიძინა. მოქმედება სწორედ ბიძინას პანაშვიდის პარალელურად ვითარდება. სასიყვარულო სამკუთხედიდან ყველა ერთი და იმავე სამსახურში მუშაობს, სამივე არის არქიტექტორი. ამავე პროფესიის არის მაკას მამაც. ბიძინას გარდაცვალებას უკავშირებენ პროექტს, რომლის განხორციელებაზეც უარი ეთქვა.
ფენომენოლოგიური თვალსაზრისით, პიესაში არ არის სამოქმედო სივრცე, რადგან სივრცეში გადაადგილება მხოლოდ მოგონებებში ხდება, აწმყოში სტატიკური მდგომარეობა გვაქვს, ერთოთახიანი ბინა და დიალოგები, რაც დრამატურგიას ახასიათებს. ტექსტში გვხვდება ნაგრძნობი სივრცე, რადგან გარკვეულ ადგილებს მთავარი პერსონაჟები სუბიექტურად აღწერენ – „საბურთალოზე, კარგი ადგილია.“ (ჭილაძე 2012, 154) – ასე პასუხობს ბესო, მაკას კითხვას იმის შესახებ, სად კრძალავენ ბიძინას.
დრო ობიექტივისტურადაა წარმოდგენილი და არა სუბიექტივისტურად. მიუხედავად იმისა, რომ ნაგრძნობი სივრცე გვხვდება ტექსტში და არსებულ სივრცეს მთავარი პერსონაჟები მათივე სუბიექტური მოსაზრებებით ან ასოციაციებით აღწერენ, სუბიექტური აღქმა დროს არ შეეხება, დროის აღქმა არის ობიექტივისტური, გაზომვადი და რაციონალური. ჭილაძის პიესის მოქმედ პირთა კავშირი დროსთან აშკარავდება შიშთან ერთად, მაგალითად, ბესოს ეშინია, როცა მის შვილს მანქანა მიჰყავს: „მე დათოს ველოდებოდი… როცა მანქანითაა წასული, სანამ არ მოვა, ჩემი მემართება.“ (ჭილაძე 2012, 178) ორიენტირი ხდება საათზე, თვლაზე და ობიექტივისტურ დროის აღქმაზე.
ჭილაძის ტექსტი მთლიანად იმობილურია, თუმცა, ვერ ვიტყვით, რომ იმობილობა ხელს უწყობს პერსონაჟების თვითშემეცნებას, ან წარმოსახვით მოგზაურობას, შემეცნება და ახლის გაგება ხდება მხოლოდ დიალოგის მეშვეობით, ან მოგონებებში ნაპოვნი ახალი დეტალით, რომლებიც ასევე დიალოგის დროს იძენს ახლებურ სახეს.
ტექსტში გვხვდება ზღურბლის ქრონოტოპი, ზღურბლის ფუნქციას ასრულებს ერთი შეხედვით აკრძალული ურთიერთობები, რომლებიც ნებადართული ხდება. მაკას ღალატი მოულოდნელად არ აღიქმება, რადგან მისი ყოფილი ქმარი გარდაცვლილია და ღალატის ამბავიც ჩავლილია. მკითხველი უკვე კარგად იცნობს მის საყვარელ ბესოს და ნელ-ნელა ყველაფერი ნათელი ხდება, ჯერ გვხვდება მკითხველის მოსაზრებები და კითხვა – ვინ არიან პერსონაჟები ერთმანეთისათვის, შემდეგ კი ეჭვებს პასუხი ეცემა. რაც შეეხება მაკას ურთიერთობას ბესოს შვილთან და მეუღლესთან, ეს უკვე მოულოდნელია როგორც ბესოსთვის, ისე მკითხველისთვის. „შენ და თამრიკო დამეგობრდით? ახლა კი გავგიჟდები!“ (ჭილაძე 2012, 169) – ამბობს ბესო მას შემდეგ, რაც მისი საყვარლისა და შვილის ურთიერთობის შესახებ შეიტყობს. ზღურბლის ქრონოტოპი გვხვდება ქუჩაშიც, რაც შეხვედრის ქრონოტოპადაც შეგვიძლია განვიხილოთ: „იმ დღეს, შინ, რომ დავბრუნდი, ბიძინა ქუჩაში, სადარბაზოსთან დამხვდა.“ (ჭილაძე 2012, 142) – სწორედ ამ მომენტში ხდება ღალატის აღიარება, მაკა იხსენებს, რომ ბიძინას ყველაფერი უამბო. ამ შემთხვევაში, სადარბაზო არის ზღურბლი, არც ბინა და არც ქუჩა, ერთგვარი ზღვარი ღია და დახურულ სივრცეს შორის, იმ ამბის განდობა, რომელიც ორ ადამიანს შორის, ცოლ-ქმარს შორის ურთიერთობას ასრულებს, ესე იგი, ზღვარს აწესებს, სწორედ ზღურბლზე ხდება. მაკა შეგვიძლია დახურულ სივრცეს მივაკუთვნოთ, რადგან ამბავს ის ინახავდა და მისი გაცხადების მას ეშინოდა, ხოლო ბიძინა შეგვიძლია ღია სივრცეს მივაკუთვნოთ, რომელიც, როგორც ბოლოს ირკვევა, ისედაც ყველაფრის საქმის კურსშია.
ქალაქის პროფილი და სისტემის კრიტიკა
თამაზ ჭილაძის ტექსტში ბუდე მეცხრე სართულზე ქალაქი ორივე პროფილითაა წარმოდგენილი, თუმცა წინამორბედი რომანისგან განსხვავებით ამ ნაწარმოებში ცენტრალური ნაწილია „საპყრობილისეული“, ხოლო მის მიღმა — „ფანტასმაგორიული“. ქალაქისა და მისი არქიტექტურის შესახებ მწირი ინფორმაციაა მოცემული, მაგრამ ეს საკმარისია იმისთვის, რათა დასკვნები გავაკეთოთ. კონკრეტული უბანი, ან დასახლება მხოლოდ სამ ადგილზეა ნახსენები. ერთ შემთხვევაში საქმე ეხება ცენტრალურ ნაწილს, ხოლო დანარჩენ შემთხვევებში — სააგარაკე ადგილებს. ცენტრალური ნაწილის შემთხვევაში ნახსენებია უბანი საბურთალო. ერთ-ერთი დიალოგიდან ვიგებთ, რომ ორი მთავარი პერსონაჟის მოსაზრებები განსხვადება ერთმანეთისგან: „სად ასაფლავებენ?“ (ჭილაძე 2012, 154) – კითხულობს მაკა. „საბურთალოზე, კარგი ადგილია, ამასაც მნიშვნელობა აქვს, თუნდაც ჭირისუფლისთვის.“ (ჭილაძე 2012, 154) რას გულიხმობს ბესო, განმარტებული არ არის და არც დიალოგი გრძელდება ამ მიმართულებით, მაგრამ შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ იგი ადგილის კომფორტულობაზე, ან პრესტიჟულობაზე მიანიშნებს. შესაბამისად, ბესო არის პერსონაჟი, რომელიც კონკრეტულ უბნებს და ადგილებს დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს, ამგვარი ვარაუდის საფუძველს გვაძლევს მისი ნათქვამი — „თუნდაც ჭირისუფლისთვის“. ასევე, ის ფლობს აგარაკს წყნეთში, აღნიშნული ადგილიც პოზიტიურად არის აღწერილი, მაგალითად, მისი ვაჟი ხშირად იპარება ხოლმე აგარაკზე, გარბის ცენტრალური უბნიდან წყნეთისკენ, რადგან იქ უფრო კარგად გრძნობს თავს. გარეუბნები კი ნახსენები საერთოდ არ არის. რადგან ბესო ცენტრალურ უბანს „კარგ ადგილად“ მიიჩნევს, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ მის გარშემო უბნები არც თუ ისე კარგად მიაჩნია.
ბესო კარიერისტია, რომელიც ბოლომდე სარგებლობს თავის თანამდებობრივი სიკეთეებით და უარს ამბობს თვითრეალიზებაზე,
მე ვარ დისციპლინირებული ბრიყვი, დილიდან საღამომდე უღელში ვარ შებმული, ათასი კაცი შემომცქერის ხელებში, ათასი კაცი ელოდება ჩემს სიტყვას, პირდაბჩენილი ბარტყებივით. სად მაქვს იმის დრო, რომ ფეხი ფეხზე გადავიდო და ვიძახო, ნიჭიერი ვარ-მეთქი. თუმცა, თავის დროზე არავისზე ნაკლები არქიტექტორი არ ვყოფილვარ. ათი წელია საკუთარ პროექტზე არ მიფიქრია. ასე რომ, მე გახლავართ დისციპლინირებული ბრიყვი, ადამიანი-მანქანა! (ჭილაძე 2012, 157)
ჩანს, რომ ბოლომდე კმაყოფილი ვერ არის საკუთარი ყოფით, მაგრამ ვერ თმობს იმ სიკეთეებს, რაც ხელისუფალისგან აქვს მიღებული. თანაც, მისი წარმოდგენა არსებულ სივრცეზე, ზუსტად ისეთია, როგორიც თავად ბრძანდება:
თითოეული თქვენგანი, ვინც ახლა ზურგს უკან დამცინის, ხოლო პირში ქება-დიდებას მასხამს, სიამოვნებით დაახვევდა ერთად თავის ნიჭიერ პროექტებს, სიამოვნებით, დაუფიქრებლად წაუკიდებდა ცეცხლს, ოღონდ ჩემს კაბინეტში, ჩემს მანქანაში, ჩემს სავარძელში ჩაბრძანებულიყო. (ჭილაძე 2012, 157)
– ამ სიტყვების შემდეგ მაკა ჰკითხავს ბესოს, ეს სიტყვები მეც მეხება თუ არაო, ბესო კი დაუდასტურებს. ესე იგი, მას ის ადამიანიც კი კარიერისტულ რბოლაში ჩაბმული ჰგონია, რომელიც უყვარს. სივრცე, რომელსაც ბესო ამგვარად აღიქვამს, ამ შემთხვევაში მის სამსახურს ვგულისხმობ, ერთგვარი საპყრობილეა, სადაც სოციალისტური იდეის რწმენისა, (რასაც უსიტყვო დასტური წარმოადგენს ნებისმიერ სტანდარტულ პროექტებზე) და კარიერული იერარქიის დაპყრობის ტყვეობის ქვეშ არიან.
ბესო ტყვეობაშია, რადგან მისივე სიტყვებით ვიგებთ, რომ არ არის ბედნიერი, მაგრამ ტყვეობის გამო ვერაფერს ცვლის. მაკას შემთხვევაში გვყავს პერსონაჟი, რომელიც იწყებს კითხვების დასმას, ხოლო ბიძინას სახით გვყავს პერსონაჟი, რომელიც ტყვეობიდან გათავისუფლდა. (ამაზე ქვემოთ)
მაკას მიერ ქალაქში ამოზრდილი ახალი არქიტექტურული პროექტები კონკრეტული სოციუმის სახედ აღიქმება მისი პირადი გამოცდილების საფუძველზე: „შენ როგორ გგონია, რამდენი ქალი ცხოვრობს ჩემსავით მარტო, ერთოთახიან ბინაში გამოკეტილი. მთელი ქალაქი სავსეა ასეთი ბუდეებით.“ (ჭილაძე 2012, 141). მაკასთვის ერთოთახიანი ბინა ასოცირდება მარტოხელა ქალებთან. მაკას დამოკიდებულება შეგვიძლია აღვიქვათ კონკრეტული ეპოქის, პოლიტიკური სისტემის კრიტიკად, სადაც საყოველთაო დეპრესიული ფონია. გამომდინარე იქიდან, რომ სტანდარტულ კორპუსებს, სადაც თავდავე ცხოვრობს, მისივე არქიტექტურული სამსახური აშენებს, რომელიც განკარგულებებს და შესაბამის სარგებელსაც იღებს მთავრობისგან, მისი უკმაყოფილება მმართველი სისტემისკენ არის მიმართული.
არცერთ ნაწილში პირდაპირ არ არის ნახსენები „ხრუშოვკა“, მაგრამ არის მინიშნებები, რომლებიც გვაჩვენებს, რომ სწორედ ე.წ „ხრუშოვკებზეა“ საუბარი. ამაზე მინიშნებად შეგვიძლია მივიჩნიოთ ერთოთახიანი ბინის აღწერა და სართულის დაკონკრეტება, რომელიც ბუდედ არის ნახსენები და ე.ი. ყველაზე მაღლაა. სავარაუდოდ საქმე ეხება ცხრასართულიან კორპუსს, რომელიც მთავრობის დაქვემდებარებაში არსებულმა არქიტექტურულმა სამსახურმა ააშენა. ორი მთავარი მოქმედი პირი, რომელთა შორის დიალოგიც პიესის ოთხი ნაწილიდან უმთავრეს ნაწილს იკავებს, წარმოადგენენ სოციუმს, რომელთა ნაწილიც არსებული რეალობით კმაყოფილია, ხოლო მეორე ნაწილში პროტესტის გასაჩენად ტრაგედია ხდება საჭირო. სოციუმის მეორე ნაწილს წარმოადგენს მაკა, რომელიც მისი სამსახურის პროექტების შესახებ კითხვების დასმას იწყებს მას შემდეგ, რაც ბიძინა გარდაიცვლება. როგორც დასაწყისში ვახსენე, მის გარდაცვალებას ახალ პროექტზე უარის თქმას უკავშირებენ. ამ დროს უჩნდება მაკას კითხვები, ბესო კი დარწმუნებულია საკუთარი საქმიანობის სისწორეში, შეიძლება ითქვას, რომ სჯერა სოციალისტური იდეის, მაკას რწმენა კი შეირყა. „ჩვენი სტანდარტული პროექტები ყველას სჭირდება“ (ჭილაძე 2012, 158) – მიმართავს ბესო მაკას, „ხო, სტანდარტი ყველას სჭირდება, მაგრამ.. იქნებ ისეთ რამეს ვიკლებთ, რასაც ვერაფრით ავინაზღაურებთ?“ (ჭილაძე 2012, 158) – კითხვით პასუხობს მაკა, იწყებს იმ კითხვების დასმას, რომელზეც არც ბესოს აქვს პასუხი და ჯერჯერობით არც თავად, თუმცა, ჩანს, რომ თვითგამორკვევის პროცესშია.
რაც შეეხება დანარჩენ ორ ადგილს, რომელიც ნახსენებია საბურთალოსთან ერთად, (წყნეთი და ზღვისპირა დასახლება) კეინზე დაყრდნობით, უმეტესად ფანტასმაგორიულ პროფილს განეკუთვნება, რადგან ტექსტის მიხედვით მხოლოდ დასვენებასთან და გართობასთან ასოცირდება.
წყნეთში გართობის მიზნით ბესოს ვაჟი იპარება ხოლმე, ზღვასთან კი მაკას მამა ცხოვრობს, რომელსაც დიდი და ხალხმრავალი ნადიმები უყვარს. „თავს ბედნიერად გრძნობს. ცხოვრობს თბილისის ზღვასთან, ახალ სახლში, ის სახლიც ჩვენი პროექტითაა აშენებული.“ (ჭილაძე 2012, 176) – ამბობს მაკა, მერე კი განაგრძობს მის დახასიათებას, „სიცოცხლით სავსეა, მხიარული, როგორც ხვანჭკარას კასრი“ (ჭილაძე 2012, 176). მაკას მამას ჰყავს ცოლი და სამი ყოფილი ცოლი, ჰყავს თერთმეტი შვილი, რომლიდანაც ზოგი მისია, ”ზოგიც – ცოლებს მოყოლილი“ (ჭილაძე 2012, 176). იგი სახლში პატიჟებს ყველა ცოლს ერთად, შვილებს და შვილიშვილებს: „იმხელა სუფრაა ქორწილი გეგონება, მამაჩემი სუფრის თავში ზის.“ (ჭილაძე 2012, 176) მაკას მამა ერთადერთი პერსონაჟია, რომლის ყოფასაც დეპრესიული ფონი არ სდევს და მისი სამყოფელიც შესაბამისია – გაშლილი სივრცე და ზღვა. „არაფერს იკლებს, ჰყავს ჟიგული, თამაშობს ჩოგბურთს, ყოველ დილით ერთ საათს მაინც დარბის ზღვის პირას, ვარჯიშობს, ცურავს, ხაზავს ტიპურ პროექტებს სოფლისათვის, სვამს კონიაკს, ეწევა დღეში სამ კოლოფ სიგარეტს… ცხოვრობს…“ (ჭილაძე 2012, 176) – ამბობს მაკა, მისი მამა „ცხოვრობს“, დანარჩენები კი არსებობას განაგრძობენ. მაკას მამის სახით აღწერილია პერსონაჟი, რომელიც ბოლომდე კმაყოფილია თავის ცხოვრებით და აბსოლუტურად თავისუფალია პროტესტის გრძნობისაგან, შეიძლება კავშირის დანახვა ბესოსთან, რომელიც ასევე რწმენით გამოირჩევა არსებული სისტემის მიმართ, მაგრამ ბესო ბედნიერი არ არის, მას ჯერ კიდევ ტვირთად აწევს ოჯახი და საყვარელი, შეიძლება ითქვას, რომ ბესო გადის იმ გზას, რაც მაკას მამამ უკვე გაიარა. ერთადერთი დაბრკოლება, რაც წინ ეღობება, ოჯახთან ყველაფრის აღიარებაა. თუმცა, განსხვავება დიდია და ბესოსთვის ეს გარდამტეხი პერიოდია, დროსა და სივრცეში გამოსარკვევად. ის რომ საყვარელი ჰყავს და სახლიდან მასთან შესახვედრად გარბის, ეს საკუთარი ცხოვრებიდან გაქცევის მცდელობად შეგვიძლია მივიჩნიოთ, კაცი, რომელსაც სისტემამ ყველაფერი მისცა, მატერიალური თვალსაზრისით, რაღაც მაინც არ აკმაყოფილებს. აი, მაკას მამის შემთხვევაში, გაქცევის, ან რეალობიდან მოწყვეტის მცდელობები არ გვავქს, მიუხედავად იმისა, რომ მსმელი კაცია, მისთვის სმა სიამოვნება და მოლხენაა და არა თავდავიწყების მცდელობა. ის უკვე ბოლომდე იქცა სისტემის პროდუქტად, რომელიც მადლიერია იმისათვის, რაც აქვს, აგარაკი, სამსახური, ცოლი და რამდენიმე ყოფილი ცოლი, ბევრი შვილი და შვილიშვილი.
ალტერნატიული რეალობა
გარდა სააგარაკე ადგილებისა ტექსტში გვხვდება კიდევ ერთი, ყველაზე მკვეთრად გამოხატული ფანტასმაგორიული ქალაქი, რომელიც ვერაფრით ვერ თავსდება არსებულ სისტემაში. არქიტექტურული პროექტი ეხმიანება არა უკვე არსებულ სივრცეს, არამედ მისი განვითარების პერსპექტივას. ეს არის გარდაცვლილი ბიძინას პროექტი, რომელიც ვერ განხორციელდა. წარადგინა სამსახურში, მაგრამ უფროსის (ბესო) მოწონება ვერ დაიმსახურა, ხოლო დანარჩენ თანამშრომლებს აზრი არ გამოუთქვამთ. „აზრის გამოთქმა ვის უნდა-მეთქი, რომ ვიკითხე, ზოგს, სწორედ მაშინ მოსწყურდა, ზოგმა ჭერში დაიწყო ცქერა, ზოგს კი, თითქოს წერით ისე იყო გართული ჩემი შეკითხვა არც კი გაუგონია.“ (ჭილაძე 2012, 138) – იხსენებს ბესო. თანამშრომლებს გულგრილი დამოკიდებულება ჰქონდათ პროექტის მიმართ. არ გვხვდება განხილვა, არ გხვდება არგუმენტირებული უარი, არ გვხვდება კითხვები – სად უნდა აშენდეს? რატომ? ან ვისთვის? უარი ეთქვა ყოველგვარი განმარტების გარეშე: „სხდომის მერე დავინტერესდი, რას ჩხაპნიდნენ-მეთქი ამდენს და, თურმე გემობანასა და ჩამოხრჩობანას თამაშობდნენ.“ (ჭილაძე 2012, 138). მკითხველი ბიძინას პროექტს ვერ ეცნობა, ეს უკანასკნელი მხოლოდ მკითხველის წარმოსახვასა და ინტერპრეტაციაზეა დამოკიდებული. ვიცით მხოლოდ ის, რომ არსებული პრაგმატული და სტანდარტებს მორგებული სისტემისათვის ზედმეტად შემოქმედებითი იყო. „აი, მაროკოს, რომ მეფე ჰყავდეს, მეფეს კი დამთხვეული ქალიშვილი, იმ ქალიშვილმა საკუთარი სასახლე მოითხოვოს და აუშენონ – ისეთი პროექტი იყო.“ (ჭილაძე 2012, 153) – ასე აფასებს ბესო ბიძინას პროექტს. აქ შეიძლება მონარქისტული და კაპიტალისტური გზავნილების შემჩნევა, სახელდობრ: მონარქიაზე მინიშნება პირდაპირია, ხოლო კაპიტალისტურ გზავნილად შეგვიძლია აღვიქვათ სიტყვა „საკუთარი“, – საკუთარი სასახლე მოითხოვოს, – ამბობს ბესო და რა თქმა უნდა, პროექტის მიუღებლობაზე და ნაკლზეა საუბარი. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ რაღაც ახალი უნდა შემოჭრილიყო საბჭოთა სოციალისტურ ყოფაში და „ხრუშოვკების“ არქიტექტორებმა დაბლოკეს. ბიძინას მშვიდი და ღიმილიანი აჯანყება ვერ შედგა – „ის კი იჯდა კუთხეში, ხელები მუხლებზე დაედო და იღიმებოდა.“(ჭილაძე 2012, 138) – ასე აღწერს ბესო ბიძინას, რომლის პროექტსაც ყურიც არ ათხოვეს. რთული სათქმელია ბიძინას პროექტი იყო რეალური მცდელობა რაიმეს შეცვლის თუ უბრალოდ გამოსაფხიზლებელი მაკეტი, რკინის ფარდის მიღმა გახედვის მცდელობა, რომლის მიმართაც არანაირი ინტერესი არ გამოხატეს. ბიძინა აღწერილია მიამიტ ადამიანად, ამიტომ, საწყის თავებში, შეიძლება მივიჩნიოთ, რომ მისი პროექტი მიამიტი კაცის წამოწყება იყო, მაგრამ ბოლო თავებში ვიგებთ, რომ არც ისეთი მიამიტია, გამომდინარე იქიდან, რომ ყოველთვის ყველაფრის საქმის კურსში იყო, მათ შორის ღალატისაც, არ ყოფილა გულუბრყვილო და მოტყუებული ადამიანი, ამიტომ, აქედან გამომდინარე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ არც მისი პროექტი იყო უბრალო ახირება და შეგვიძლია დავარქვათ პროტესტი არსებული სისტემის მიმართ.
ბიძინას სახით სანიმუშო ქრისტიანია დახატული კომუნისტურ წყობაში, „ბიძინა ჩვენთვის მართლა უცხო იყო. იცი რატომ? ბავშვობა, სისპეტაკე ჰქონდა შენარჩუნებული.“ (ჭილაძე 2012, 139) – ამბობს მაკა, უწოდებს ანგელოსს, ადარებენ ბავშვს, რაც მოქმედებს როგორც სახარებისეული ალუზია — „გამოუშვით ბავშვები და ნუ დაუშლით ჩემთან მოსვლას, ვინაიდან მაგათნაერებისაა ღვთის სასუფეველი.“ ქრისტიანის სახე კიდევ ერთი მტრის ხატია არსებული სისტემისათვის. ამ ერთ მშვიდ კაცს, ყველა ის ნიღაბი მოერგო, რომელიც საბჭოთა წყობისთვის მიუღებლად მიიჩნევა. ბიძინას მშვიდი აჯანყება და ცვლილების მცდელობა კრახს განიცდის, თავად კი იღუპება, მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ, რომ მაკას კითხვები უჩნდება არსებულ რეალობასთან დაკავშირებით, თუნდაც არქიტექტურის დონეზე, შეიძლება მივიჩნიოთ, რომ ბიძინამ საწადელს მიაღწია და ანტისაბჭოთა პროტესტს საფუძველი ჩაეყარა. ლოტმანის მიხედვით, ბიძინას ქმედება შეგვიძლია მივიჩნიოთ ზღვარის გადალახვის მცდელობად, რომელიც ვერ შედგა.
არქიტექტურული სამსახური, რომელიც საპყრობილედ მოვიხსენიე, შეგვიძლია მივიჩნიოთ საბჭოთა სისტემის მოდელად, მის ილუსტრაციად, რომლის წინააღმდეგ წასული ადამიანიც იღუპება, თუმცა ერთ აგურს დებს სისტემის დასანგრევად. ერთი შეხედვით, ტექსტი არის დრამა, სასიყვარულო სამკუთხედის შესახებ, მაგრამ სივრცითი ანალიზის შედეგად დგინდება, რომ ტექსტი, ასევე მოიცავს არსებული სისტემის კრიტიკას.
დასკვნა
წინამდებარე ნაშრომი თამაზ ჭილაძის ბუდე მეცხრე სართულსა და არჩილ ქიქოძის სამხრეთულ სპილოს დაეთმო. ორივე ტექსტში მოქმედება ვითარდება თბილისში, სხვადასხვა ეპოქაში, განსხვავებული იდეოლოგიური მმართველობის პირობებში.
ანალიზის შედეგად დადგინდა, რომ თამაზ ჭილაძის პიესა, გარდა იმისა, რომ წარმოადგენს დრამას სასიყვარულო სამკუთხედზე, ასევე, არის კრიტიკა არსებული ხელისუფლებისა და სისტემის წინააღმდეგ, რაც გამოხატულია არქიტექტურული სემანტიკის მეშვეობით.
ხოლო არჩილ ქიქოძის სამხრეთულ სპილოში სივრცითი სემანტიკის საფუძველზე დგინდება, რომ ზღურბლის ქრონოტოპი ბინიდან ინაცვლებს უბნებში, შესაბამისად, ტექსტი დაძაბულობას აღწევს ყველა იმ ეტაპზე, როცა ზღვარი გადაილახება, თუმცა, ბინის ზღურბლი ქიქოძის ტექსტშიც აქტუალურია.
ჰოფმანის მოდელის მიხედვით დგინდება, რომ ქიქოძის რომანის შემთხვევაში საქმე გვაქვს მობილურ, ხოლო ჭილაძის პიესის შემთხვევაში, იმობილურ ტექსტთან, თუმცა, ქიქოძის რომანში, ცალკეული მაგალითის განხილვის საფუძველზე დგინდება, რომ ერთ-ერთი პერსონაჟი, რომელიც პირდაპირ კავშირშია ზღურბლის ქრონოტოპთან და რომლის ბინაც გარკვეულ როლს თამაშობს ლოტმანის მიხედვით ზღვარის გადალახვის მცდელობაში, იმობილურ მდგომარეობაშია.
კვლევის შედეგად დადგინდა, რომ დრო ორივე ტექსტში ობიექტივისტურია, გამომდინარე იქიდან, რომ განხილული მიზეზების საფუძველზე, ორიენტირი ხდება საათზე, შესაბამისად, დრო არის დათვლადი და გაზომვადი.
კვლევის საფუძველზე დამტკიცდა, რომ კეინის ნაშრომში განხილული „საპყრობილისეული“ და „ფანტასმაგორიული“ ქალაქის პროფილი, ერთი და იმავე ქალაქს ერთდროულად შეიძლება მოერგოს, გამომდინარე მისი ურბანიზაციისა და მთხრობლის აღქმის საფუძველზე. ორივე ტექსტში გამოყენებულია ორივე პროფილი.
ტექსტების პერიოდიზაციიდან გამომდინარე, შეიძლება ითქვას, რომ ის რისი სურვილიც ჰქონდა პერსონაჟ ბიძინას ჭილაძის პიესაში, განხორციელებულია არჩილ ქიქოძის სამხრეთულ სპილოში, ქალაქი არანაირ სტანდარტში აღარ არის მოქცეული, მართალია ბიძინა სტანდარტებისა და სისტემის დარღვევა სხვა მეთოდებით ცდილობდა, მაგრამ მიზანი არსებულის დამხობა და მრავალფეროვნების შემოტანა იყო (თუ მისი პროექტის ალუზიური აღწერით ვიმსჯელებთ). ქიქოძის ტექსტში ქალაქი აღარ არის პრაგმატულად ერთ სამშენებლო კონცეფციაში მოქცეული, მაგრამ არის ქაოსური. ვალტერ ბენიამინის შექმნილი პერსონაჟის ტიპი – მოხეტიალე, უფრო მეტად შესაძლებელია ჩამოყალიბდეს კაპიტალისტურ ქაოსში, ვიდრე სოციალისტურ წესრიგში.
